Geometría del Esplendor

noviembre 4, 2016 on 6:59 pm | In música electrónica | No Comments

Dentro de un rato se presenta en Madrid el documental Geometría del Esplendor. Por supuesto, allí estaré. Además de disfrutar de una retrospectiva sobre Esplendor Geométrico, la cita tiene el extra de volver a coincidir con viejos amigos.

Mientras llega la hora del estreno me vienen a la memoria las dos primeras actuaciones a las que asistí para ver a este grupo. Fue en el Centro Cultural Conde Duque (1992) y en la Sala New World (1993), ambas en Madrid. Por aquella época solía ir con una grabadora de microcasettes con la que registraba el audio de las experiencias vividas… y ambos conciertos quedaron grabados. Cómo podéis imaginar, la calidad de las grabaciones es pobre pero, tratándose de Esplendor, tampoco desvirtúa en exceso la experiencia de su escucha. Quizás, incluso, suena más auténtico, más caótico.

La cita del Conde Duque en el verano de 1992 fue extraña. Imaginad una terraza elegante con clientela cool en un sitio de empaque, como el del citado centro cultural. Allí, presidiendo las copas y el buen rollo nocturno, hay un escenario. A los pies del escenario, sentados en el suelo, una pandilla de mataos de presupuesto ajustado sin derecho a silla y mesa (en este grupo estaba el que escribe). Totalmente desubicados, aquellos pringadillos del suelo esperan a que dé comienzo la función. En el escenario aparecen unos tipos normales. Con excepción del grupito de parias, el resto creía que iba a tocar un grupo New Age… El resto de la historia es fácil de imaginar: Tsunami sonoro, Arturo quejándose porque tenía limitado el volumen, nosotros sufriendo extraños espasmos al ritmo de la música y el resto de público apurando el último sorbo antes de huir despavoridos.

 

Al año siguiente los mismos tiraos del Conde Duque nos volvimos a reunir en la Sala New World. Esta vez la experiencia de escuchar el concierto a todo volumen -y sin distracciones- fue plena. Actuaban MSB y Esplendor Geométrico.

Entrada Esplendor Geométrico - Sala New World - 5 febrero 1993

Aun tengo grabado en mi memoria la iluminación láser con la que se acompañó la actuación. Supongo que era cosa de la sala pero el efecto fue impactante. En mi caso, aunque ya llevaba algunos años escuchando sonidos ásperos, aquel concierto marco mi evolución musical dejando atrás el techno ochentero que acumulaba en la mochila.

 

Coincidencias de la vida, esta noche la presentación del documental será en un cine (Golem) que está a escasos metros la antigua New World. Muy cerca de la mítica Voltereta-Ketal… Si existe la magia, esta noche se manifestará. Seguro.

Por cierto, me suena la cara del fulano que sale (en el vídeo de arriba) en el segundo 41-42… Si, ese que lleva una camiseta del Radar (Electronic Sounds Bar)…

* * *

El día después. Sin querer parecer exagerado, el documental de José Ramón da Cruz es una obra maestra. Ya era hora que alguien empezara a contar lo que sucedió en Madrid, al margen de la Movida… Como nos recuerda Karin Ohlenschläger (Espacio “P”) en una de sus intervenciones, el tiempo coloca las cosas en el sitio que corresponde. El gran acierto de este trabajo es que han tomado a Esplendor Geométrico como excusa para hablar de muchas otras cosas como el origen y filosofía (si es que la hay) de la música industrial, el arte postal, las autoediciones en casete, las vanguardias de siglo XX, el arte contemporáneo o la independencia del artista… En las cervezas post-visionado todos coincidíamos que este trabajo tiene muchos vértices desde el que revisitarlo y, con cada pase, seguro que aprendes algo nuevo. Andrés Noarbe comentó que hay mucho material que ha quedado fuera del metraje de los 90′. Nos contaba que quizás, más adelante, se publique todo ese material al amparo de algún evento especial con Esplendor.

En la Geometría del Esplendor, además de la mencionada Karin Ohlenschläger, intervienen Francisco López, Servando Carballar, José Manuel Costa, Diego Manrique, Jesús Ordovás, Rosa Pérez, Yago García, Jesús Rodríguez Lenin, José Macabra, Francisco Felipe y Miguel Ángel Martín. Por supuesto también están ahí los protagonistas del cotarro: Arturo Lanz, Saverio Evangelista, Gabriel Riaza, Juan Carlos Sastre y Andrés Noarbe (según el documental, el quinto beatle de EG). Por último destaca la participación de Genesis P-Orridge quién, desde el más allá y a través de su webcam, aporta lúcidas reflexiones que hacen de hilo conductor a toda la historia. Muy interesante y recomendable.

La Música Eléctrica del Cura Castillejo

diciembre 8, 2013 on 1:22 pm | In arte sonoro, descarga textos pdf, música electrónica, telecomunicaciones | No Comments

por Adolfo García Yagüe

[Descargar libro]

Pese a la percepción que podamos tener, en la España de la primera mitad del siglo XX -e  incluso antes- existieron antecedentes de lo que hoy llamaríamos arte sonoro y experimentación electrónica. Como atestiguan las crónicas periodísticas y publicaciones de antaño, apenas transcendieron de la anécdota y la curiosidad técnica. No obstante, además del interés histórico, merece la pena hacer memoria como reconocimiento a sus autores y, por qué no, como estímulo creativo en el presente.

De aquellos antecedentes uno de los más llamativos fue el que protagonizó un sacerdote valenciano, Juan García Castillejo, con la publicación en 1944 de un libro titulado ‘La Telegrafía Rápida. El Triteclado y La Música Eléctrica’.  Castillejo, con la excusa de dar a conocer cinco patentes de su propiedad, escribe un libro recargado de romanticismo con pretensiones divulgativas sobre tecnología electrónica y, en particular, sobre las posibilidades que ofrece la válvula termoiónica en aplicaciones de amplificación y modulación.

La Telegrafía Rápida
El libro se divide en dos partes. En la primera Castillejo presenta algunas mejoras de su invención que se podrían aplicar a los sistemas Morse y Baudot para lograr Telegrafía Rápida.

Desde principio del siglo XX el término Telegrafía Rápida era de uso generalizado para referirse a ingenios y técnicas que permitían incrementar el número de caracteres enviados por minuto en los sistemas telegráficos, redundando en el aprovechamiento de la línea de comunicaciones. Para hacernos una idea, en el caso de la telegrafía clásica (1838), usando un manipulador de código morse, un operador experimentado era capaz de atender del orden de 20 a 25 despachos por hora. Progresivamente aparecieron numerosos dispositivos y sistemas que sobrepasaban esta barrera. Entre ellos cabe recordar el Telégrafo de Hughes (1855), el aparato de Wheatstone (1858), el Sistema Baudot (1874), el Teleimpresor Siemens & Halske (1899) y el Telégrafo Rápido, también de Siemens & Halske (1912).

Recordemos que en el código Morse cada carácter queda definido a partir de la combinación de pulsos eléctricos o tonos acústicos de diferente duración: un pulso o tono corto denominado punto; y un tono largo también llamado raya. Por su parte, en el Sistema Baudot, cada carácter está definido por una sucesión de 5 niveles eléctricos positivos o negativos. En ambos casos, para el envío de un mensaje, el operador tenía que conocer la codificación correspondiente a cada carácter y, sobre todo, tener destreza en el uso del manipulador. Con el fin de simplificar el envío de mensajes sin necesidad conocer la codificación y uso de manipuladores tradicionales, Castillejo propone diferentes versiones de un teclado (El Triteclado) reducido en número de botones -entre 5 y 8- que facilita la escritura del mensaje pulsando sobre el botón correspondiente a cada carácter, o simultaneado la pulsación de varios botones para obtener los caracteres no accesibles por pulsación directa.

Otra aportación original que hace Castillejo, aunque apenas profundiza en ella, es la de utilizar osciladores electrónicos para sincronizar la comunicación entre emisor y receptor en los Sistemas Baudot.  En este sistema las dos estaciones que participaban en la comunicación tenían que funcionar al unísono para poder identificar el comienzo y final de cada carácter.  Esta sincronización, al igual que sucedía con el Telégrafo de Hughes, se basaba en medíos mecánicos que eran algo imprecisos y complejos de ajustar.

A pesar de que los Triteclados de Castillejo son ingeniosos al hacer más sencillo y rápido el envío de un mensaje, su propuesta va por detrás de las tendencias tecnológicas y de servicio de la época. En la fecha en la que se publicó su libro ya era evidente que la evolución tecnológica pasaba por el empleo de dispositivos Teleimpresores o Teletipos -como el inventado por Siemens- donde el texto a enviar se introducía a través de un teclado idéntico al de una máquina de escribir. Por otra parte, en países como Alemania, ya se daba los primeros pasos en servicios basados en redes conmutadas automáticas -similares a las de telefonía- donde era posible establecer comunicaciones asíncronas entre Teleimpresores con dial, sin intermediación de un operador especializado. Era el nacimiento del servicio Télex. Esta evolución natural del telégrafo hizo posible que cualquier empresa o propietario acaudalado dispusiera de un Teleimpresor desde el que llamar y conectar con otro equipo a través de una red mundial estandarizada.

La Música Eléctrica
Al contrario de la primera parte de la obra, que en cierto sentido se puede considerar anacrónica y carente de relevancia técnica, la segunda mitad de ‘La Telegrafía Rápida. El Triteclado y La Música Eléctrica’ es brillante. Castillejo se adelanta a su tiempo al dirigir su atención hacia los sonidos de la naturaleza -alguno de ellos inaudibles-, el papel del azar en la composición o la generación de sonido a partir de osciladores electrónicos. Por si fuera poco, hacia el final del libro, el autor presenta una máquina denominada “Electro Compositor Musical” con la que es posible programar y generar música eléctrica.

Como hemos citado, a través de estas páginas Castillejo demuestra amplios conocimientos de electricidad y la aplicación de válvulas de vació en la construcción de amplificadores y osciladores. Así mismo está bien informado de lo que se hace fuera de España tanto en acústica como en instrumentos electrónicos. Cita varias veces a Helmholtz, que es el pilar fundamental de la fisiología de la audición y uno de los impulsores de la acústica como ciencia. De igual forma conoce la existencia del Theremin (1917), el generador de ondas Martenot (1928), el órgano de Givelet (1930) y el Trautonium (1930), entre otros instrumentos. Incluso cita de soslayo la generación de ondas mediante rotores o ruedas, que es la base los legendarios Telharmonium (1897) y órgano Hammond (1935). En este sentido, el poso de conocimiento técnico y dominio de la materia que posee Castillejo queda ensombrecido por el uso -y abuso- de una prosa excesivamente recargada de entusiasmo y ensoñación, más propia de un adolescente que de un inventor que intenta promocionar sus patentes y comunicar sus ideas con claridad y sin rodeos. Quizás este aspecto le restó credibilidad en su tiempo.

El origen del Electro Compositor se sitúa al principio de los años 30, una década antes de la publicación del libro. En varios párrafos queda constancia de que ya en aquella época Castillejo hacía demostraciones de su invento a personajes de cierta relevancia y solvencia técnica. Estos datos son importantes para avalar la existencia de, al menos, un prototipo operativo del Electro Compositor Musical. Castillejo nos recuerda que “Era el año 33. Un señor de alta categoría se halla sentado junto a nosotros. Su elevada cultura y su técnica en radio queda ensalzada al decir que se trata del muy insigne Director de Unión Radio Valencia, don Enrique Valor. Atentamente escucha aquella orquesta eléctrica. Para él no hubiera sido secreto complicado el funcionamiento de la misma, pero, el trámite de patentes nos obligaba a ser parcos en manifestaciones”

Esa reserva y parquedad en detalles es el motivo de que apenas conozcamos nada sobre la etapa de generación de sonido. No queda claro el número de osciladores y tipo que componen el Electro Compositor ni como trabajan. Aunque Castillejo se refiere a que es posible crear infinitos sonidos, desconocemos si está empleando un esquema clásico de síntesis aditiva a partir de formas senoidales básicas. Como conocedor de la obra de Helmholtz es probable que pensara en ello aunque no tenemos certeza de su implementación efectiva.

Si observamos el diagrama del Electro Compositor que se incluye en el libro, identificamos con claridad un panel superior que se emplea para el ajuste y/o programación del equipo. A la derecha de esta matriz se aprecia lo que parece un conjunto de 23 resistencias montadas en serie alimentadas en el extremo inferior por un transformador y un circuito rectificador. Por la simbología empleada estas resistencias bien podrían ser variables, tipo potenciómetro. Estos potenciómetros montados en serie nos permiten establecer un voltaje específico en cada una de las 23 líneas o ramas horizontales. A continuación, mediante el desplazamiento vertical de un cursor, podemos derivar hacia 33 posibles circuitos el voltaje “programado” en cada rama. A partir de aquí parece evidente que con cada uno de estos voltajes se actúa sobre parámetros de los osciladores controlando la frecuencia y la amplitud. Sin lugar a dudas, el “panel de control” propuesto por Castillejo es imaginativo y, salvando las distancias, nos recuerda a las matrices de configuración de los sintetizadores analógicos VC-3 (1969) y Synti (1971), ambos de la firma EMS.

Una vez resuelto (o mejor dicho, imaginado) como se controlan los osciladores llega la etapa de “generación espontánea” de música, es decir, el control de aspectos compositivos como el tempo, el ritmo, armonías y otros giros del desarrollo de la obra. Para este propósito el Electro Compositor Musical utiliza un mecanismo jerárquico de motores donde un motor maestro, a lo largo del recorrido de su eje, cierra selectivamente circuitos que activan motores auxiliares encargados de derivar hacia los circuitos osciladores las tensiones que programamos anteriormente. Castillejo, en la descripción del motor maestro nos dice que gira a una velocidad 80 rpm y que, a lo largo de su giro recorre un círculo de contactos configurable. Según sus palabras “La distribución de estos contactos influye en el aire o género de música que pretendamos que ejecute el aparato; pues bien podremos distribuirlos en triángulo (compás de 3 por 4), en cuadrilátero, pentágono, hexágono etc., inscritos en el círculo. Al tocar la escobilla en su recorrido a dichos contactos, se cierra el circuito de otro motor cuyas características corresponden a las de los motores de unas 3.000 revoluciones por minuto”. Si echamos un nuevo vistazo al diagrama del Electro Compositor vemos con claridad el motor maestro (etiquetado como nº1 Ritmo), selector de sonidos, selector de tiempo y motor combinador de notas  (etiquetado como nº 13). A continuación Castillejo menciona la existencia de una etapa -no la describe para no complicar- de “vibradores mecánicos y excéntricas para ciertos efectos vibratos, gorjeos, trinos, etc.”.

Castillejo reconoce que el Electro Compositor tiene algunas limitaciones porque “existe una dificultad casi insuperable en proporcionar voltaje muy estable al consumo variado de cada momento por la diversa intervención de mayor menor número de notas musicales”. Además suponemos que la inercia durante el arranque y parada de los motores auxiliares induciría efectos sonoros no deseados.

Después de esta breve descripción podemos intuir que el Electro Compositor Musical podría emparentarse lejanamente con una caja de ritmos, o más específicamente con el módulo arpegiador de un sintetizador. Siempre nos quedará la duda de como sonaba. De lo que no hay duda es que el Electro Compositor Musical de Juan García Castillejo es un hito de la tecnología electrónica puesta al servicio de la música.

Espero que disfrutéis del libro y, si habéis perdió el sentido de la maravilla, lo encontréis leyendo a Castillejo.

[Descargar libro]

Construye tu propio sintetizador analógico de la mano de Elektor y PSoCaMorph

octubre 1, 2012 on 12:00 am | In arduino, raspberry, diy, electrónica, música electrónica | No Comments

A finales de los ’70, en plena fiebre de los sintetizadores analógicos, la revista holandesa Elektor empezó a publicar los elementos para que los aficionados a la electrónica construyeran su propio sintetizador analógico, muy similar en concepto al legendario Moog Modular. Aquella máquina recibió en nombre de Formant. Con el comienzo de la década de los ’80 la edición española de esta revista llegó a los kioscos y en ella se publicaron algunos artículos sobre Formant. También se editó en castellano un excelente libro donde se reunía toda la información para ponerse a construir el Formant.

Ahora, más de treinta años después, el espíritu de Formant resucita en versión digital, una vez más de la mano de Elektor y gracias al proyecto PSoCMorph. PSoCaMorph se trata de un concepto similar a un sintetizador analógico, pero basándose en un system-on-chip (PSoC) programable, con tecnología de Cypress.

Muchos apasionados de los sintetizadores consideran al filtro la parte más importante de un equipo analógico, por ello, el diseñador jefe del PSoCaMorph y renombrado especialista en filtros Kendall Castor-Perry, lo eligió como punto de inicio para el proyecto. La actual tecnología PSoC permite el diseño de filtros analógicos sustractivos de alta calidad, y Kendall nos muestra cómo hacerlo. A estas alturas, ya ha publicado numerosos artículos detallados basados en el PSoCaMorph en la página de proyectos, de modo puedes echarles un vistazo y unirte a ellos.

Proyecto PSoCamorph www.elektor-projects.com/project/the-psocamorph.12269.html

Clock DVA en Madrid

noviembre 2, 2011 on 8:11 am | In cibercultura, galería de imágenes, música electrónica | No Comments

Adolfo García | Si me encontrara en la difícil tarea de elegir diez temas con los que montar la banda sonora de mi vida ¿qué tema seleccionaría de Clock DVA? ¿Cypher, The Hacker, Eternity, Final Program, Man-Amplifiers o Voice Recognition Test? Este grupo ha sido -y sigue siendo- uno de mis preferidos.

La música de Clock DVA resume a la perfección el movimiento Cyberpunk de finales de los ’80 y comienzos de los ’90. En aquellos años las letras de Adi Newton tenían un tono profético y misterioso. Ha pasado el tiempo y, curiosamente, aquellos mensajes son más que perceptibles en la realidad que nos rodea.  Con esta sensación asistí ayer a su actuación en Madrid. Por un momento me olvidé que iba a un espectáculo más. Incluso, antes de comenzar, pensé que sería fantástico ver en los visuales algún guiño a Wikileaks, Julian Assange o Anonymous. ¡Qué ingenuo! Lamentablemente, lo que vi y escuché no cumplió mis expectativas. Esperaba más emoción.

Nuevas composiciones del Maestro Corberó

septiembre 3, 2010 on 11:45 am | In copyleft, open source, descarga audio mp3, música electrónica, radar bar | 1 Comment

Adolfo García | De vuelta de vacaciones aquí dejo nuevas -y refrescantes- contribuciones para el proyecto del Maestro Corberó.  También incluyo el enlace para que podáis descargar los sonidos originales de la máquina de hielos. Como sabéis a partir de estos sonidos se están componiendo los temas del proyecto [Maestro Corberó – sonidos fuente]

[23.08.11] Maestro Corberó – álbum completo

[21.07.10]  Kerveros.mp3 Ilios
[03.08.10]  dimdoblr.mp3 Coeval
[16.08.10]  E.M.Corbero.mp3 Tension Co
[02.09.10]  Locked.mp3 Rec_Overflow
[01.12.10]  Ice Matic Paradox.mp3 Jorge Haro. Producido en Ciudad Distante, Buenos Aires.
http://www.jorgeharo.com.ar

Estos temas se distribuyen según licencia Creative Commons BY-NC-SA.

The Infinity Process

agosto 1, 2010 on 8:28 am | In copyleft, open source, descarga audio mp3, música electrónica | No Comments

Adolfo García | “The Infinity Process” fue un proyecto pionero en muchos sentidos. Pretendía explorar las capacidades estéticas del Glitch Sound e investigar  sobre el proceso digital del sonido. Además de esto, TIP también era un espacio para promover la creatividad colectiva y por supuesto, una demostración de que la ésta  tiene una naturaleza infinita.

El punto de partida eran los  “Residuos sonoros” que Juan Carlos Blancas aportó para arrancar el proyecto. Estos sonidos se podían descargar del área “Raw” y eran producto de errores digitales grabados durante su trabajo como ingeniero de sonido. A continuación entraba en juego la creatividad de los participantes a través  del proceso de estos “residuos primigenios generando nuevos sonidos para su posterior reutilización por otros visitantes. Todos los resultados se publican en “Process”. www.ccapitalia.net/crc/tip

Despedida en Radar (Electronic Sounds Bar)

mayo 26, 2010 on 9:48 am | In música electrónica, radar bar | 3 Comments

Adolfo García | El siguiente documento habla por si mismo. Con la idea de rendir un pequeño homenaje a Sevi, la noche que Radar cerró, comprometí a todo aquel que se dejó para que compartiera sentimientos y recuerdos de estos trece años de historia. Poco más puedo añadir…

Sevi, te queremos. Gracias por estos años.

Radar (Electronic Sounds Bar) y El Maestro Corberó

mayo 15, 2010 on 8:23 am | In copyleft, open source, descarga audio mp3, música electrónica, radar bar | 5 Comments

Adolfo García Yagüe | Hoy el Radar cerrará sus puertas. Los asiduos a este local pecaremos de egoísmo si esta noche nos ponemos tristes. Todo lo contrario. Tenemos infinidad de razones para sentirnos afortunados. Hemos tenido la suerte de que un proyecto (más que un bar) como Radar haya existido en nuestra ciudad, permitiéndonos descubrir nuevos sonidos, hacer amigos y, sobre todo, tener el privilegio de haber compartido largas conversaciones con Sevi, Alma del Radar. También tenemos que estar felices por los cambios que aguardan a Sevi en esta etapa que ahora empieza.

Sin querer parecer exagerado, me atrevo a decir que hoy acaba la historia y empieza la leyenda. Algún día alguien se preguntará que pasó en Radar durante más de 13 años y otros presumirán de haber estado allí. En este sentido me gustaría destacar que, aparte de la victoria legal que ha supuesto para Sevi el reciente respaldo administrativo en la demanda interpuesta por las sociedades AGEDI/AIE, el veredicto del Tribunal reconoce la singularidad y esencia del Radar. Como se desprende de la sentencia, Radar ha sido un espacio donde se ha podido escuchar música experimental totalmente alejada de los circuitos comerciales, siendo su clientela (local e internacional) quien ha ido aportando esta música y experiencias.

La terquedad y miopía de las entidades demandantes han impedido a estas  apreciar el aporte cultural que ha supuesto Radar. Si en lugar de construir su demanda a partir de textos -totalmente descontextualizados- de la página web del bar, hubiesen visitado el espacio dedicado a los Live Acs (actuaciones desarrolladas en Radar durante esto años) se habrían dado cuenta que lo que estaban llevando ante el Tribunal no era un simple bareto de copas… Paradojas de la vida, estas mismas entidades se autoproclaman guardianas y defensoras de la cultura.

Acabo este post presentado un proyecto nacido a partir del proceso contra Radar. Si recordáis -para ilustrar la singularidad de Radar- en el juicio se citó la anécdota del ruido que hacía la máquina de hielo del bar: Ante la pregunta de unos clientes sobre qué era lo que estaba sonado en ese momento, Javier Rincón respondió “es la música del Maestro Corberó”.

Como semejante anécdota no podía quedar solo en eso, un grupo de asiduos al bar se ha puesto manos a la obra y han comenzado a componer temas a partir de los de sonidos de nuestra querida máquina de hielos:

[08.05.10]  Massielo.mp3 Javier Rincón
[08.05.10]  Hielito Lindo.mp3 Javier Rincón
[10.05.10]  Microplex – Winter Kills (Icescape Mix).mp3 Microplex
[14.05.10]  Kor-b-ro.mp3 Q_ix
[16.05.10]  noish__icemachina.mp3 Oscar Martín
[18.05.10]  Oda a la Música Minoritaria (korg-vero mix).mp3 Ubik
[20.05.10]  Microplex – Winter Kills (Frostwave Mix).mp3 Microplex
[10.06.10]  Francisco López – Untitled #247.mp3 Francisco López
Created at mobile messor (Amsterdam) www.franciscolopez.net

[23.08.11] Maestro Corberó – álbum completo

Por supuesto, para la tranquilidad de la SGAE, AGEDI y AIE (para que no se gasten más dinero en juicios), estos temas se distribuyen según licencia Creative Commons BY-NC-SA.

Se apagarán sus luces, y quizás llegará el silencio, pero el espíritu del Radar (Electronic Sounds Bar) nunca desaparecerá.

Radar (Electronic Sounds Bar) en imágenes

enero 19, 2009 on 6:35 pm | In galería de imágenes, música electrónica, radar bar | No Comments

Adolfo García | Desde hace unas semanas hemos puesto en marcha un nuevo espacio donde pretendemos hacer un balance fotográfico de estos doce años de actividad. [ir a Galería Fotográfica de Radar]


Deseamos que durante la visita de esta pequeña galería disfrutéis recordando buenos momentos en Radar.

Si tienes alguna foto que quieras compartir a través de esta página no dudes en enviarla a radar.bar@ccapitalia.net

[ir a Galería Fotográfica de Radar]

¿Quién mató al sampler?

octubre 20, 2006 on 3:18 pm | In música electrónica | No Comments

Alberto Gutiérrez | En septiembre del año 2000 escribía en esta misma web sobre los orígenes del sampler, un curioso cacharrito que sirve para grabar, editar y reproducir audio. Desde entonces hasta hoy han pasado 6 años y de la investigación y curiosidad por tan curioso aparato paso a hacerme la trágica pregunta que da título a este texto.

En la historia de la música se han perpetrado algunos crímenes famosos, unos más ciertos que otros, como aquel en el que el vídeo mató a la estrella de la radio, el DVD mató al vídeo, el CD mató al vinilo, el mp3 mató al CD… la historia continúa.

En esta historia hay un asesinado – el sampler – y un asesino – el software. Líneas de código escritas con maestría sobre ordenadores cada vez más capaces de manejar audio con soltura. Se puede hablar de una desaparición silenciosa, progresiva e irreversible. Primero fueron los “editores”, programas diseñados para ayudar a construir y manejar librerías de muestras de los propios samplers en hardware. Unidos a computadores por cordones umbilicales cada vez más finos. Después vinieron los convertidores de formatos específicos, una suerte de traductores universales encargados de permitir el acceso a las colecciones de muestras del resto de marcas comerciales. Y comenzó la fiebre por hacerse con los cientos de CD-ROM que poblaban los catálogos de marcas en juego.

Y por fin el sampler en software. El ordenador como sumo sacerdote en el manejo de esos trocitos de audio. La pantalla dando cuenta de docenas de parámetros y procesos. El audio, y en mayor medida el vídeo, son contenidos devoradores de recursos en una computadora. Os propongo un ejercicio de memoria. Si lleváis más de dos décadas manejando ordenadores, posiblemente vuestro primer ordenador no tuviera disquetera (Spectrum, Amstrad, Commodore…) y mucho menos disco duro propio. Las memorias se medían en kilobytes. Y recordaréis los astronómicos precios de esos primeros discos duros o de las ampliaciones de memoria (sic). Hoy cualquier computadora de consumo viene equipada con cientos de gigas en el disco duro y su memoria RAM se mide también en gigabytes. Si tomamos como referencia que un minuto de audio en estéreo con calidad CD ocupa unos 11 megas… la cuenta es escalofriante.

Por otro lado, los procesadores actuales son capaces de mover bloques de información de 64-bit, unido a unas velocidades de vértigo en el acceso a los sistemas de almacenamiento hacen que la información de audio se pueda recuperar de forma casi automática. Bonita paradoja, el término “informática” es un compuesto de “información automática” y en el mundo de audio esto sólo ha sido cierto desde hace relativamente muy poco.

Volvamos al cadáver de esta historia. Los samplers en hardware son máquinas muy curiosas, tienen su unidad central de proceso, su sistema operativo, su memoria RAM… hasta ahí las similitudes con las computadoras. A diferencia, son máquinas exclusivamente dedicadas al manejo de audio, con convertidores de entrada y salida, filtros y procesos de señal (DSP) específicos. Estamos hablando de máquinas que llevan más de 20 años haciendo funciones que sólo los modernos ordenadores pueden igualar, y llegado el caso superar.

El ordenador portátil ha arrancado los samplers de los racks donde vivían hasta ahora. Es difícil ver en los sets de los músicos contemporáneos las conocidas siluetas de los samplers, con sus pantallas retroiluminadas en colores forforescentes… ahora en un disco duro extraplano conviven miles de sonidos que se manifiestan a través de tarjetas de sonido extraplanas y se muestran en pantallas TFT no menos extraplanas.

La evolución de los actuales samplers en software no se detiene en la adaptación del término clásico del “muestreador”. Ha surgido el concepto de ROMpler, o software dedicado a la reproducción de librerías específicas de sonidos. El sampler “troceado” y clasificado a gusto del consumidor. Así encontramos reproductores ROM con sonidos de baterías, bajos, guitarras y por supuesto sintetizadores.

El concepto ROMpler puede parecer un contrasentido, pues carece de las capacidades más básicas de un sampler, como es tomar muestras. Pero ofrecen una variedad y riqueza difícilmente inigualables por la librerías al uso. Es la especialización extrema de la herramienta. Varias empresas dirigen sus esfuerzos a realizar librerías de sonido con una excelente calidad, para posteriormente integrarlas en un software que además de servir de reproductor nos permitirá aplicar técnicas de síntesis clásicas en su manipulación… la comunión casi perfecta entre el sintetizador y el sampler, entre la paleta de pintor y la cámara de fotos…

Como herramienta creativa el sampler siempre ha tenido un potencial enorme. Desde los usos más ortodoxos y evidentes en la música electrónica pop ular de los 80 hasta las vanguardias creativas de nuestros días. Pasando por estilos y corrientes nacidos alrededor del concepto de bucle o loop, tan propio del sampler. La manipulación sonora de muestras y por extensión del audio almacenado sigue su evolución. Todas las grandes firmas de software musical han ofrecido sus visiones y versiones del sampler en software: Steinberg – HALion, Logic – EXS-24, MOTU – MachFive, Native Instruments – Kontakt…

Ante el riesgo de reinventar la rueda, recomiendo el ejercicio de volver la vista y el oído sobre los dinosaurios que han sido los samplers, escuchar sus filtros con detenimiento, dejarse empapar por la magia del muestreo… y comparar los resultados con los medios actuales… alguno se llevará una sorpresa.

El tiempo también nos ha enseñado una valiosa lección: todo lo que valió, valdrá. Si le hubieran dicho al doctor Robert Moog (1934-2005) que los primeros ejemplares de Minimoog que él mismo construyó artesanalmente iban a alcanzar en el mercado de segunda mano precios más propios de obras de arte, habría soltado una sonora carcajada.

Enlaces de interés:
www.motu.com
www.native-instruments.com
www.steinberg.net
www.apple.com/logicpro
www.propellerheads.se
www.yellowtools.us
www.soundsonline.com

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