Modernidad y techno en Barcelona

noviembre 27, 2003 on 3:14 pm | In cultura dance, dj, música electrónica | No Comments

por Eloy Pardo

I don’t take the pill, to feel the funk
(“No necesito pastillas para sentir la vibración”)
Derrick May

¿Tenemos que producir seres humanos enfermos para tener una economía sana?
Erich Fromm, La Atracción de la vida

Techno y moda
El techno, denominado de forma más genérica y políticamente correcta como música electrónica, ha tenido una enorme importancia para el advenimiento de nuevos grados de modernidad en todo el mundo. El acceso a la tecnología eléctrica, por muy ínfimo que éste sea, ha dado grandes lecciones musicales, sobretodo en lugares convulsionados, empobrecidos y dependientes en grado sumo de lo que dicta Occidente. Ejemplos: el dub jamaicano, el techno de Detroit, el hip hop del Bronx, el jungle de Londres, el noise de Berlin, etc. Género importante, integrador y progresista en su esencia, directamente ligado con los problemas sociales del mundo, que intenta resolver mediante el concepto de apego vitalista a los sentidos, a la realidad y a la creación, la electrónica ha sido finalmente maniatada por la clase propietaria de la música, en el llamado Occidente. Una clase social que no es otra que la clase propietaria del mayúsculo botín monetario del mundo, gracias al que construye una ideología, la dominante, a través de locales y spots masivamente publicitados, televisiones con mucho poder de expansión, medios de comunicación diversos, leyes protectoras del negocio, unión de trusts de intereses, y partidos políticos nacionalistas en lo patriótico y liberales en lo económico. Una marca con regusto universal con una ideología bien definida, que acoge un partidismo político claro, basado en el consumo de los productos que ofrece ese poder de penetración psicológico llamado capitalismo. Todo un negocio multimillonario. Y una pérdida del sentido musical para la Humanidad.

La subsiguiente adhesión a un logo, a una melodía, a una prenda y a un estilo de vida publicitado, es lo que está llevando a la perdición al techno, como manifestación de una supuesta modernidad de postín. Una versión de la realidad que, por desgracia, todo el mundo asocia con el techno, pero que no es más que la versión “techno” de lo que se ha hecho con otras músicas, otras tendencias y otras imágenes. Una versión tradicionalista del mundo (basado en los valores, juicios y chistes de siempre), aunque con todos los poderes propagandísticos de la época actual, que no son pocos, puestos a su servicio. Lo importante, nos dice la ideología dominante, es el icono. El contenido viene dado inconscientemente, en forma de pensamiento chistoso y-o prejuicioso. Y si no es así, al contenido se le cuelga el sambenito de “político”, como antesala de la indignación criminalizadora o, peor todavía, de la indiferencia ignorante. La mayor parte de los DJ’s, productores de un contenido cultural e ideológico, forman una telaraña ligada a la marca de una discoteca determinada. Discoteca ésta que potencia, a su vez, el surgimiento de más DJ’s clónicos, que aprehenden unos códigos y patrones preestablecidos a través de cientos de programas de radios y televisión. Un trasvase de ideas que no se produce por la educación sino por la alucinación espectacular.

Frente a un panorama fónico, monopolizado por músicas que surgen de las malas escuelas del sistema, la evolución ha sabido crear sus propios canales, desligados en parte de ése mundo. Sólo en parte, porque todo depende de las migajas de mercado que deja el monopolio, que permiten llegar, al fin y al cabo, a un público muy minoritario. Demasiado minoritario. Ciertas instancias del movimiento cultural de Barcelona, han querido hacerse un hueco dentro de este segundo bloque, el de las migajas de un potencial mercado, llamado alternativo. En la ciudad se ha intentado crear una cultura techno de regusto auténtico, reivindicando las ideas de aquellos primeros visionarios surgidos en Detroit y en algunas ciudades de Europa, como Sheffield, Colonia o Berlin, Tokio o Bombay. Un hueco empero que, con el tiempo, se ha demostrado viciado, ya que a su vez ha tirado del ejemplo de la marca. Falta la estructura, que da cuerpo y entidad a la cultura. La causa de ésta falta de movimiento, es una desmedida sed por acumular dinero. Todo lo relacionado con el techno es, a fin de cuentas, demasiado goloso como para repartirlo en inversiones de verdadera modernidad.

Por mucho que las intenciones iniciales pretendieran “educar al público”. Todo ello ha creado una modernidad basada en las discotecas, en el consumo de moda permanentemente “actual”, en los restaurantes de diseño y en una artificiosidad digna de ser parodiada por los Hermanos Marx. La incitación al consumo, de productos supuestamente alternativos, es lo que da de sí la “cultura techno” oficial. Sin embargo, para el observador social, la modernidad nada tiene que ver con ese carísimo espejismo de felicidad hiperconsumista. Para cualquier sociólogo, o persona sensata, la modernidad es la capacidad de invertir dinero en proyectos que generen cohesión social, creación artística y facilidad de acceso a las técnicas y tecnologías que generen ideas y perspectivas. Una búsqueda de la felicidad auténtica, en suma, a través de la creación.

Techno y política
Se me puede acusar de iluso en querer ver política en el techno. Pero revisando las opiniones de algunos grupos de música electrónica, y los DJ’s más relevantes –los que saldrán en los libros de musicología del futuro-, suelen tener un concepto progresista e inconformista del techno. Coldcut, desde Inglaterra, afirmaron en la desaparecida revista Self (A.Carreras, Núm. 12-13, 1998) lo siguiente: “Nos gusta tomarnos los tiempos difíciles con sentido del humor. La música dance casi nunca tiene contenido, y es muy importante que haya contenido (…). Con Jello Biafra lo que nos pasó es que solíamos usar algunos samples de sus álbumes de poesías. Nos gustaba lo que decía, por lo que le pedimos que nos hiciera un tema. Tuvimos una conversación telefónica muy larga sobre lo que estaba pasando en el Reino Unido, acerca del crimen juvenil, y acerca de cómo el gobierno pretendía criminalizar a toda la juventud. Intercambiamos material (periódicos de aquí y panfletos de partidos políticos) que formaron la base del tema. Luego nos envió sus reflexiones a capella, y nosotros pusimos los beats utilizando el playtime, un software que está en CD-Rom que viene gratis con nuestro disco “Let Us Play”. El contenido lo generan las palabras, pero también los fondos instrumentales, el apasionamiento de los cuales puede ser captados por cualquier oído, pero no escuchados por todo el mundo”.

Pero para algo se inventó la educación y la enseñanza. Una pedagogía del disfrute musical, basado en enseñar a la gente a apreciar los sonidos como actos únicos que raramente se reproducen, es más que una asignatura pendiente; es una necesidad imperiosa para detener el monopolio ideológico que se ejerce a través de la música, cuya finalidad debe ser el enriquecimiento de la persona y no la banalidad en que se ha convertido para la mayoría. El secreto es el siguiente: si la música por sí misma estimula el pensamiento y aflora emotivamente, es que las sensaciones que genera en la mente son vida en sí mismas, algo que obsesiona a muchos grupos electrónicos como Underground Resistance o Fingers Inc, por citar a dos. O eso, o la obsesión por la artificiosidad del negocio del icono, como meta absoluta de la música. Cabe añadir, por ende, que las ideas de Coldcut acerca de la independencia musical, reseñadas en esa misma entrevista, son muy clarificadoras en ése sentido: “montar nuestro sello Ninja Tune fue un acto de supervivencia. Fuimos económicamente independientes cuando empezamos. Pero nos compró un sello, y luego otro. Muchas veces, los sellos no estaban interesados en lo que el artista tenía que decir, y si el artista decidía cambiar de dirección todo se volvía complicado y eso era algo que no queríamos. Por eso fundamos Ninja Tune que, al revés que Mo’Wax, no depende de una discográfica mayor”.

El techno nació con voluntad de romper reglas, en cuanto a sellos, música, distribución y actitud. Hacer de la música un negocio a beneficio exclusivo del artista, propietario de su creación y responsable de la manera en que quiere que ésta llegue a la sociedad. Derrick May, uno de los pocos artistas del mundo que ha afianzado ésta fórmula, lanzaba en 1990 la idea de que el DJ debía ser un “rebelde social”, un caminante solitario en busca de manifestar a través de su música, la protesta y el inconformismo. Entre las brillantes reflexiones del detroitiano resalta una frase: “(el techno) comprende contribuciones mentales y físicas. Aprehende, formula, crea y diseña la Alternativa. ¿Porqué? Porque de lo contrario la redundancia nos absorbería” (contraportada del recopilatorio Relics, TRANSMAT). Apliquen esta frase a la forma en que esta idea del techno ha sido absorbida por otra corriente, ajena a la música, y observen lo que ha producido. Sin embargo, la lección está ahí, para quien quiera entenderla y aplicarla: la promoción pícara y el riesgo musical sacó del ghetto a un buen puñado de DJ’s norteamericanos. Pero ello no habría llegado a ningún puerto si no hubieran creado un pensamiento alternativo, manifestada por una vibrante música capaz de derribar todo muro impuesto, y difundido en forma de radios libres, distribución propia de vinilos, libros, rigurosos reportajes de la BBC. Sin embargo, su punto débil es que han sido muy pocos los que se han lanzado a la aventura de comunicarse musicalmente así. Un punto débil que les ha hecho vulnerables, pasto de veladas en muchas discotecas de moda, ante públicos que no consumen demasiada música.

Barcelona
Barcelona se vanagloria de ser un fortín de lo alternativo, sólo por poseer ciertos locales en los que pinchan DJ’s (del estilo que sea) cada día. La figura estética del DJ es, equivocadamente, sinónimo de modernidad, en esta y en muchas otras ciudades. Pero Barcelona, no aparecen artistas locales capaces de canalizar una fuerza como la que surgió de Detroit, en el terreno de la electrónica y de la modernidad. Y aunque los hubiera, que los hay y muy escondidos, la cosa no está montada para que socialicen su saber ante públicos abiertos de mente. Esto nos lleva a una reflexión: de momento, sólo del desespero surgen las mejores potencias creacionistas de la Humanidad, las únicas que se preocupan por algo más que por el individualismo competitivo y egoísta difundido por la ideología dominante. Y sólo del desespero, la nivel que sea –económico o emotivo- surge la curiosidad musical. También en Barcelona, se ha dejado el techno en manos de unos pocos, cuya capacidad para ganar dinero puede ser envidiable, por lo organizado del asunto, pero que, en realidad, es inversamente proporcional a su capacidad para fomentar información, creación y, en definitiva, progreso. Choca todo ello con la idea predominante de que invertir dinero sin ánimo de lucro no es rentable. Todo un problema –monstruoso- de falta de ética.

La iconografía de la marca ha absorbido grandes eventos barceloneses que, como ejemplos de historia viva de la ciudad que son, no han sabido todavía crear tejidos públicos capaces de presentar una modernidad que implique a la sociedad. Y no lo han hecho, nos tememos, por una incapacidad supina de entender que la inversión de los superávits que generan esos eventos, y las estéticas adyacentes manifestadas en innumerables establecimientos de moda, pueden ser redistribuidos para la reconstrucción del anhelado concepto progresista de la electrónica, y de la música en general. Por muy poco dinero, se podrían crear talleres de música electrónica, fomentar la radio, crear algún que otro programa de TV que vaya más allá de los clichés asociados a la juventud, recomendar sellos, abrir el interés por las tiendas de discos, movilizar a los expertos en la materia y, en definitiva, ofrecer información no sesgada ni dependiente de las tendencias. Con muy poco dinero, se pondrían las bases para un conocimiento de la causa del techno, de las potentísimas posibilidades que ofrece para emitir mensaje e intercambio experiencial. Pero como esto todavía no es así, el conocimiento de las posibilidades históricas de ésta música lo tiene muy poca gente, cuya voluntad por dar a conocerla se resume a determinados y efímeros momentos.

Alguna revista desaparecida, algún concierto recomendado en “petit comité”, alguna noche gratuita dedicada a un artista especial, caso de Mu-zik o DJ/Rupture, o a una velada de sellos tan interesantes como Skam o Rephlex. Pero el tejido divulgativo es muy precario, y sólo las minorías tienen acceso a ellas, dejando la misión educadora a toda una suerte de manipuladores sónicos, cuyas cuentas aumentan sin cesar a través de centenares, miles, de recopilatorios de mákina y discotecas de diverso pelaje con la palabra alienación escrita en la entrada. Las culpas deben repartirse a partes iguales entre muchos. Tan triste reduccionismo, hace que el techno sea sinónimo de macro-discoteca, tanto para sus detractores, que minimizan el titánico salto adelante dado por ésta música en sus múltiples formas de riqueza musical, como para la mayoría de sus seguidores, meros consumidores de “música acelerada y sin alma”. (Derrick May dixit). Pese a que se ha intentado darle la pátina de cultura y modernidad al asunto, lo cierto es que la oportunidad para hacer algo positivo se está escapando. Que nadie se extrañe al ver proliferar con éxito según qué eventos, locales y DJ’s. Eventos que podrían haber tenido un color ético bien diferente, de haberse creado realmente una “cultura techno”.

Preguntas con solución
Qué es mejor: ¿dejar que la juventud no tenga más alternativa cultural que la alienación de la propaganda cegadora, la moda, el consumo y sus discotecas? ¿O invertir en la creación de pequeñas redes de producción musical, sentido artístico y movimiento cultural, aprovechando, de paso, las inherentes capacidades que todo ser humano tiene artísticamente? La cerrazón hace del techno una marca de discoteca, de la ropa que vende ésa discoteca y de las radios que controla ésa discoteca, ligados, al final de la cadena a una ideología determinada. No es de extrañar que, luego, la población de deje convencer por las mentiras nacionalistas y los espejismos económicos. Así, por mucho que anualmente se junten en Barcelona un buen puñado de representantes de la modernidad musical, en un evento que es la envidia de todo festival europeo, no habrá nada sólido si no se toman las medidas necesarias para potenciar la faceta social de esta música. Un festival que, si no revierte ese manido concepto de marca al que apela para llenar recintos, a sabiendas de que a casi nadie sabe lo que está viendo por falta de tejido divulgativo, verá disminuir su reputación de forma espectacular. Afirmar que en el Sonar “15 000 personas asisten a un concierto al que asistirían 15 personas en cualquier otro momento del año” es tejer la propia trampa de asunto. El calibre de todo evento, se mide por su capacidad de crear cultura, y despertar el interés por la música.

Dijo Derrick May en uno de los míticos reportajes sobre el origen del techno en Detroit, que ellos eran “rebeldes negros capaces de cambiar el mundo”. Muchos de ellos surgieron de la pobreza (de la misma precariedad económica proceden, aunque quizás no lo sepan, la mayoría de las personas que llenan las discotecas y festivales españoles). La combinación de una instrumentación barata, la unidad existente entre ellos, a la hora de intercambiar instrumentos e ideas, las efervescentes radios universitarias, y una clara voluntad de trasgresión cultural, con voluntad de huir de la caverna, cimentaron aquél primer e inolvidable techno. Un salto hacia la modernidad. Pero, ¿dónde está esto aquí? ¿Dónde están los músicos electrónicos? ¿Dónde está el arte, los grupos, los discos, la promoción de las propuestas no ligadas única y exclusivamente al fin de semana más publicitado? ¿Dónde está la cultura musical, monopolizada por una élite a la que ni le interesa educar el oído de las personas, ni quiere intentarlo siquiera, no vaya a ser que empiece a disfrutar de la música en sí y rechace el “dejarse ver en el desfile de moda”, concepto éste que da mucho más dinero que vender discos e ideas? ¿Dónde está la reinversión de ese dinero en proyectos realmente alternativos a lo de siempre? Posiblemente se esté gestando en algún punto de la geografía ibérica (¿Andalucía?, ¿La Coruña?, ¿Huesca?). Pero en Barcelona, en un tremendo error histórico, ligado al déficit de una educación social cada vez más precaria, no se ha sido capaz de establecer un verdadero discurso entre la modernidad y la sociedad. La cosa se ha quedado en una mera asistencia pasiva ante una serie de actuaciones de artistas procedentes de lejanos países, que luego tampoco venden demasiados discos.

Un error que se puede subsanar, de todas formas. El secreto está en la reinversión de dineros públicos y privados. Sin embargo, lejos de la realidad económica del mundo, el hip hop de Barcelona está demostrando que desde el underground pueden surgir muchas de las cosas que el techno local no ha sabido crear. Único género verdaderamente popular (de apegado al pueblo) que aprovecha las técnicas electrónicas del techno (sampler, intercambio de información por Internet, contactos internacionales) la gente del hip hop utiliza métodos de creación que aprovechan, muchas veces, los pocos talleres musicales que hay. Un movimiento precario que, antes de que la vorágine de las modas lo dinamite, debería tener más apoyo institucional o municipal, en forma de locales y acceso a la tecnología. Tiene ésta música fundamentos, por lo que no se trataría de construir la casa desde el tejado, como con la experiencia techno.

La cultura de clubs a la que apelan muchos no existe. La neutralidad y el desapego evasivo para con la realidad del momento. Una cultura que sí ha cuajado en otros lugares del mundo como Berlín, a pesar de la banalidad del Love Parade. Personajes como Meira Asher, Rythm And Sound, Alec Empire o Jeff Mills surgen del turbador mundo social alemán. Artistas que se imbuyen del ambiente de su entorno, para tratar de establecer discursos basados en una combinación de experiencia sonora con apego al mundo de las cosas sensibles. Se trata, simplemente, de emitir preocupaciones auténticas, apego a la vida. Poner de relevancia lo que ocurre “aquí y ahora”, sin perder el ojo a lo que sustenta lo que somos históricamente. Y ya que parece que esto aquí no es posible, más que nada porque las consignas oficiales han obligado durante mucho tiempo a que el sentimiento de inferioridad prime entre las personas, alguien debe propiciarlo. Y el único instrumento posible, es revertir el proceso a través de una gran inversión en educación. Sólo así se propiciaría implicación social en la creación y expansión de saberes musicales, o del ámbito que sea.

La educación debe ser lo primero. Porque si seguimos por este camino, no será extraño que al concierto de Octave One, mítica banda de emo-techno de Detroit, sólo acudan 30 personas, en una fría noche de diciembre de 2002. Si la cosa no cambia, el interés por conocer la música desaparecerá para siempre, dejándola al libre albedrío de los sonidos que quieran emitir quienes, desde sus plataformas mediáticas, tienen el poder para propiciar modas no basadas en el interés musical ni en el baratísimo cultivo de los sentidos. La música en manos de meros acumuladores de dinero con un gran poder de difusión ideológica y la potestad de imponer precios subjetivos que objetivamente ahogan a la gente; ésta es lo que genera verdaderamente la moda. A esto es a lo que tendemos, y aunque suene a tópico, esta realidad es tal como la describo. Algunos deberían reflexionar o llevar a consultar con un sicoanalista su concepto de modernidad. Un concepto ligado a la humanidad que significa progresión social y de mentalidades. A los que tienen dinero y se hacen llamar modernos, hay que reclamarles que creen esos elementos educativos y divulgativos. O eso, o contribuir a la destrucción y a la ignorancia de la juventud, por mucho que ésta tenga la oportunidad de visionar un concierto de Merzbow, Tikiman, Carl Craig o Atari Teenage Riot. Sin conocimiento de causa ni efectos posteriores, en cuanto a información y apasionamiento musical, ésos artistas, cuyos potentísimos directos han hecho historia, caen en un penoso saco roto, convirtiéndose en meros fragmentos de memoria olvidadiza.

El poder debe respetar más a la sociedad.

Publicado originalmente en Muzikalia www.muzikalia.com

Una historia

septiembre 22, 2003 on 9:00 pm | In cultura dance, dj, música electrónica | No Comments

Félix Suárez | Los diez años que acaba de cumplir un festival de la repercusión del “Sónar” pueden ser una buena medida para calibrar el grado de madurez, el estado de salud o la simple aceptación como un hecho natural de la música electrónica en España. Su continuo crecimiento ha ido parejo con el de la oferta artística y discográfica en cantidad, calidad y diversificación, y su presencia va dejando de ser la anécdota colorista a la que, de vez en cuando, recurren los suplementos culturales y las revistas de tendencias para pasar a formar parte del paisaje sonoro como un componente más al que hay que dedicarle la debida atención. Pero como todo en la vida tiene su precedente, para llegar a este punto hizo falta un caldo de cultivo que nos puede remontar un par de décadas hacia atrás.

Quizá haya que empezar por puntualizar la propia definición de “música electrónica”, un término tan elástico y abierto a interpretaciones como personas dispuestas a interpretarlo haya. La explosión de los últimos quince años ha asimilado el concepto “electrónica” a la música de baile, la cultura de clubs y las herramientas de los DJs. Y, si bien es cierto que muchas otras disciplinas (experimentales, ruidistas, ambientales, puramente pop…) han sabido aprovecharse de esa coyuntura para situarse mejor en el escaparate público, no lo es menos que, a menudo, se cae en el reduccionismo por pura comodidad conformista.

Porque electrónico es Eduardo Polonio, un personaje que a finales de los años 60 inició una obra electroacústica que pasó por el grupo Koan. Polonio fundó el Laboratorio de Música Electrónica Alea y su correspondiente grupo (Alea-Música Electrónica Libre) en Madrid y, desde mitad de los 70, ha continuado en Barcelona desde el Laboratorio de Música Electroacústica Phonos. A pesar de una intensa actividad en directo que le lleva a codearse por igual con sus contemporáneos de conservatorio que a compartir cartel con los últimos ruidistas sobrevenidos de ordenador portátil, su discografía dispersa (y dolorosamente intermitente) ejemplifica la escasa repercusión mediática de una carrera que, en cualquier otro país, habría sido celebrada como el auténtico lujo que es.

No menos electrónicos son, en los años 70, los devaneos progresivos de Teddy Bautista con Los Canarios en su última etapa (y en solitario), o el francés afincado en Barcelona Michel Huygen con sus Neuronium, proyecto que, en sus inicios, se integraba en los correos cósmicos alemanes de Tangerine Dream y Klaus Schultze y que, sin variaciones sonoras drásticas, ha llegado hasta los 90 adscrito a la new age.

Pero para la mayoría de quienes hoy celebran el estado de la “música electrónica” como actores o espectadores, el punto de partida probablemente sean El Aviador Dro y sus Obreros Especializados. Formados a finales de los 70 por los madrileños Servando Carballar y Arturo Lanz, el grupo tomó a Devo como modelo para crear unos alter egos rebautizados con nombres cibernéticos, disfrazados de mono de trabajo negro o blanco, y cuyos movimientos robóticos acompañaban un pop sencillo de temática futurista (“La chica de plexiglás”, “Laser”, la polémica “Nuclear, sí”) en el que bajo y guitarra convivían con caja de ritmos, vocoders y secuenciadores. Tras quedar segundos en el Concurso Villa de Madrid de 1980, la grabación de su primer disco para Movieplay (la compañía que debía publicar al ganador pero que también decidió ficharles a ellos) produjo algunas desavenencias que culminaron con la salida de Arturo, Gabriel Riaza y Carlos Sastre, quienes formaron Esplendor Geométrico y se vieron, poco después, reducidos a dúo con la deserción de Carlos.

Servando todavía hoy afirma que él se inventó el término techno pop y como prueba puede mostrar el cartel del Primer Simposio Techno que organizó en la sala Marquee en la primavera del 81. Allí, junto al Aviador, interrumpidos por la Policía Nacional para proceder a la identificación de los asistentes, actuaron El Humano Mecano (que luego grabaría como Metal & Cía.), Oviformia Sci (más tarde Heroica) e Iniciados, el grupo paralelo de los Dro inspirado en los Residents. Para entonces ya habían fundado su propio sello Discos Radiactivos Organizados, primera indie madrileña en la que grabaron numerosos grupos de la nueva ola capitalina (y de la viguesa) y que, con el tiempo, colocaría a varios miembros del grupo como altos ejecutivos de la compañía, finalmente absorbida por Warner. Anteriormente, los Dro habían disfrutado de un saneado éxito comercial con las producciones de Julián Ruiz de singles como “Vortex” o “El color de tus ojos al bailar”, y después continuaron en manos de Servando y su nueva compañía, La Fábrica Magnética, desde finales de los 80. Quizá el único acompañante en el arranque de la nueva ola madrileña que tuvo el Aviador fue la primera formación de Radio Futura, con el fugaz paso de Herminio Molero como manipulador de sonidos inspirado en el papel no-músico de Brian Eno en Roxy Music (o eso decían ellos).

Mientras tanto, tras una primera etapa vocal de letras epatantes inspirada en la burradas de Whitehouse y Throbbing Gristle, Esplendor Geométrico se convirtió en una de la apuestas más originales y atractivas de la escena industrial internacional, con un sonido propio ampliamente imitado bautizado como “rhythm’n’noise”. Tras la salida de Gabriel y la colaboración esporádica del italiano Saverio Evangelista, Esplendor Geométrico sigue en buena forma en manos de Arturo desde su actual residencia en Pekín, como muestra su disco del año pasado “Compuesto de hierro”. Salpicada de referencias publicadas en sellos holandeses, estadounidenses o japoneses, amén de apariciones en numerosas recopilaciones, el cuerpo principal de su imprescindible discografía apareció en Esplendor Geométrico Discos (sello fundado con la colaboración de Andrés Noarbe) y ha tenido continuación en Geometrik, ya en manos del propio Noarbe, actual dueño de la tienda y distribuidora Rotor. Ambos sellos “geométricos” han sido fundamentales en la culturización electrónica española merced a sus frecuentes intercambios con otros sellos internacionales y la publicación, primero en cassette, después en vinilo y ahora en CD, de los nombres esenciales de la electrónica alternativa más arriesgada.

Paralelamente a la gestación de una escena madrileña, Macromassa (Juan Crek y Víctor Nubla), Perucho’s y Tropopausa habían creado a finales de los 70 en Barcelona una de las primeras independientes españolas, UMYU. El acercamiento de Macromassa a lo electrónico venía más por la manipulación de sonidos y técnicas de grabación artesanas (con referencias al movimiento británico “Rock In Oposition” de grupos como Henry Cow y un sentido del humor dadaísta muy particular) que por los sonidos propiamente sintéticos. Poco después Nubla funda el sello de cassettes LMD (Laboratorio de Música Desconocida), sumándose a una boyante y, aún por reivindicar, escena barcelonesa. Allí surgieron proyectos como Entr’acte, Error Genético, Líneas Aéreas, L’Extrema Unció o el colectivo Ortega y Cassette, donde aparecían nombres como 32 Guájar’s Faragüit, Camino al Desván, Avant-Dernière Pensées –proyecto de Anton Ignorant, frecuente colaborador de Macromassa en el futuro– o Melodinámika Sensor, de un Javier Hernando que, tras diversos proyectos en cinta, por fin publicó sus primeros discos con su nombre a finales de los 90, precisamente en el sello Geometrik. También en Geometrik han salido recientemente los discos de Nad Spiro, nombre tras el que encontramos a la donostiarra Rosa Arruti, guitarrista y tratadora de sonidos que se ha mantenido activa desde sus inicios en aquella Barcelona de los primeros 80 en grupos de avant-rock como Tendre Tembles.

Esplendor Geométrico y Ortega y Cassette fueron la parte más visible entre nosotros de una explosión de la cultura del cassette que se extendió por el mundo en la primera mitad de los 80 como alternativa autogestionada para dar salida a inquietudes que no tenían cabida en los circuitos comerciales. En esa época nacieron muchas aventuras que el tiempo, la ambición de los autores y el nivel de exigencia del público han ido filtrando con el olvido o la reivindicación, y hasta hoy han llegado nombres como Miguel Angel Ruiz (entonces grabando como Orfeón Gagarin) o Francisco López, que, desde sus primeras grabaciones en El Internado, basadas en el estudio de los insectos, ha llegado a nuestros días convertido en una de las figuras internacionales del subsonido. Con grabaciones y performances donde el silencio y el desafío a la percepción no tiene referentes distractores (ni visuales, ya que suele presentarse en absoluta oscuridad, ni literarios. Son legendarias sus grabaciones “Untitled” simplemente numeradas que ya superan la centena), también ha jugado con sampleos de grindcore y speed metal y colaborado con ilustres noisicians como Merzbow y John Duncan.

También fue importante en ese legado caseteril una cédula andaluza llamada Laboratorio del Doctor No, formada por los granadinos Neo Zelanda (Ani Zinc), Diseño Corbusier (pareja formada por la propia Ani y Javier G. Marín) y el jienense de Andújar Rafael Toral. La corta vida del Laboratorio no interrumpió la prolífica carrera de Toral como Comando Bruno y otros numerosos alias, la cual derivó más tarde al trabajo en vídeo. Mientras, la pareja granadina siguió brevemente a través de su sello Auxilio de Cientos y llegó a publicar un álbum de Diseño Corbusier en Nuevos Medios.

Al margen de la vanguardia, que se decía entonces, los 80 se dividen entre una primera mitad marcada por el techno pop (que aquí se traduciría en dúos como Azul y Negro y más tarde OBK y Viceversa) y una segunda en la que explota la cultura del baile. En Valencia, gracias a las visitas a las discotecas de la costa levantina de grupos belgas, holandeses y alemanes que practicaban un siniestrismo de base electrónica que acabarían dando cuerpo a la “electronic body music”, se acuña el término “bakalao”. Sobre el origen del término hay diversas versiones que aluden desde el sinónimo de caña (o marcha) al comentario que realizaban los distribuidores de discos de importación cuando traían novedades (“traigo buen bakalao”) pasando por el nombre de una discoteca que, aunque rebautizada, mantuvo su nombre en el imaginario colectivo. Es curioso cómo un adjetivo que en sus primeros años se refería a los sonidos marciales de Front 242 –la versión más depurada que se produjo entre nosotros fue Flash Zero, con discos en Fonomusic, mientras que la más exitosa y verbenera fue la representada por Chimo Bayo y su “Así me gusta a mí”– acabó como sinónimo de un hardcore infantiloide, superficial, comercial y cabezón que (rutas e implicaciones sociales aparte) ha hecho mucho daño (posiblemente justificado) a la concepción que desde fuera se tiene de la música de baile, tanto por el exceso etílico-químico como por esas infumables recopilaciones “anunciadas en televisión” plagadas de covers de gasolinera.

La otra pata de esa segunda mitad de los 80 se apoya, lógicamente, en Ibiza. Allí dio la casualidad de que, para celebrar su cumpleaños, el disc-jokey inglés Paul Oakenfold se llevó un día a su familia y amigos DJs (Danny Rampling) y promotores (Nicky Holloway) a la discoteca Amnesia y descubrieron al argentino Alfredo mezclando los éxitos del momento (del house de Ralphi Rosario al funk de Prince pasando por el pop de George Michael o el flamenco-house del barcelonés Raúl Orellana) con clásicos cantos al amor de Bob Marley, Stevie Wonder o los Beatles. Condimentado con aditivos lisérgicos y la capacidad británica para dictar tendencias, se llevaron el modelo a casa para presentarlo como “acid house” y convirtieron la isla, y en especial San Antonio, en su sucursal veraniega con el desembarco, en los años posteriores, de los grandes clubes ingleses llevando sus programaciones y estrellas locales para disfrute de turistas que apenas ven la luz del sol, sólo sus puestas en el paradigma del chill out, el Café del Mar. Allí ganó fama José Padilla, un barcelonés emigrado en los 70 que encontró el lugar ideal para hacer escuchar sonidos más relajados, ambientales e intemporales. Aunque hace ya tiempo que sus caminos se separaron (incluyendo disputas a cuenta de la marca registrada que suponen las muy bien vendidas recopilaciones del Café del Mar), el nombre del local y el de Padilla están ya para siempre unidos por aquellos momentos mágicos. Padilla tiene ya dos discos de música propia con colaboraciones de gente como Seal o N’Dea D’Avenport, pero lo curioso es lo mucho que ha tardado en descubrírsele en España, reflejo, quizás, del modo en que en Ibiza vivían ignorándose los visitantes internacionales y el público local. Afortunadamente, y empezando por las propias discotecas, que ya empiezan a imitar a los clubes que acogen publicando también sus propias recopilaciones, la interacción va creciendo y beneficia en especial a productores y DJs locales como Kiko Navarro (Pachá Mallorca), César del Río (Privilege), Sergio Patricio (de las barcelonesas Discotèque y La Terrrazza), Alvaro Espinosa (Space of Sound), Nacho Marco, Dimas & Martínez, Chus, Joeski, Ceballos, Wally López o Kucho, que están infiltrando con éxito sus producciones de house en el circuito internacional.

Volviendo al 88 y a los inicios del acid, en Barcelona reinaban el citado Raúl Orellana en la cabina de Studio 54 y César de Melero (hoy habitual de Ibiza) en la de Ars al tiempo que comenzaban las visitas de pinchas internacionales como Hippie Torrales (de Turntable Orchestra) o CJ Makintosh (M/A/R/S/S). Mientras, Alaska & Dinarama lo acercaban al gran público desde su último álbum, “Fan fatal”, producido por Rebeldes sin Pausa, residentes en la discoteca Oh Madrid y productores también del primer (y fallido) intento de lanzar hip hop en español con la recopilación “Rap de aquí”. Su impactante gira de presentación culminó con la salida del recordado Carlos Berlanga y la transformación del grupo, en el 90, en Fangoria, dúo con una coherente carrera minada por los altibajos provocados por los cambios de compañías (Hispavox, Running Circle…). Tras apadrinar a buena parte de la escena electrónica madrileña actual desde el club Expandelia (que se celebraba cada jueves en la sala Morocco), Fangoria resucitó al terminar los 90 con la publicación en Subterfuge de “Una temporada en el infierno”. Fundamental en su primer sonido fue la incorporación de Big Toxic, quien, aparte de publicar dos discos de drum’n’bass como Smol Tosi en Subterfuge, dirige, junto a Leandro Gámez, el sello de techno (sólo maxis de vinilo) Audiodrome y se gana la vida masterizando en su estudio discos de todo tipo y pelaje. Con Fangoria realizó, sin firma, la remezcla de “Macarena” que inundó de coreografías absurdas campañas electorales y descansos de partidos NBA.

Sin embargo, el éxito de Fangoria llegó con esa visita al infierno producida ya por Carlos Jean. Jean se moldeó en el circuito discotequero con hits como “El apretón” (firmando como DJ Charlie en el 97) y conoció su primer éxito “de prestigio” junto a la actriz Najwa Nimri con ese primer proyecto de trip hop made in Spain que respondía por Najwajean. Apenas un disco (“No blood”, en el 98) y algunos temas en bandas sonoras y campañas comerciales y sus caminos se separaron: Carlos ha producido a OBK, remezclado a Miguel Bosé, Camela y Alejandro Sanz y reencontrado el éxito con un segundo álbum que le acaba de llevar a Japón; Najwa, por su parte, se apoya ahora en las producciones de Raúl Santos, ex batería de Los Planetas que, como SupercineXcene, grabó en el 99 un interesante disco homónimo de abstract beats para el sello Tú Pierdes, la sucursal arriesgada del sello de hip hop Yo Gano.

A principios de los 90, mientras Oscar Mulero, Yke, Cristian Varela o Elesbaan empiezan a modelar en Madrid las coordenadas de su techno más contundente desde salas como The Omen o Soma, Geometrik documenta en su primera referencia (“Audioscope: New electronic music from Madrid”) a supervivientes de la vanguardia de los 80, como Luis Mesa (Merz), Juan Monreal, los citados Francisco López y Miguel Angel Ruiz, los planeadores El Sueño de Hyparco o los ex miembros de Clónicos Markus Breuss y Antonio García. Por Clónicos, proyecto más cercano a las coordenadas electroacústicas de Polonio y las freakeces avant-jazz de Macromassa, y con algún disco publicado en los 80 por Nuevos Medios, también pasó el saxofonista aragonés Justo Bagüeste que fue colaborador de Polanski y El Ardor, Rei Lui, Luis Eduardo Aute, Corcobado o Angel y Los Güais y, ya en los 90, se lanzó al directo para chill outs y el ambientalismo a veces krautrockero con dos discos para Geometrik y el reciente “Inducing the pleasure dreams” en STKM, donde pone música a poemas escritos y recitados por Aute, Corcobado, Antonio Dyaz (de El Sueño de Hyparco), Silvia Grijalba o Jesús Ferrero.

Como eslabón entre la historia reivindicable y el futuro pujante, en 1995 Geometrik publica la recopilación “Electronic generators”, que incluye nombres que ya empezaban a sonar entre los aficionados que esperaban la consolidación de una escena dance electrónica seria en España. Nombres con los que no tardaremos en familiarizarnos, como Madelman –que había asomado dos años antes en la recopilación de La Fábrica MagnéticaTechno bit”, rodeado de penosas réplicas de OBK–, Big Toxic, HD Substance, The Frogmen, Resonic o los barceloneses G.O.S. y Alex Martín (como Oxident Audios); estos dos últimos participaron en la primera edición del Sónar, lo que a Martín le sirvió para hacer contactos que fructificaron en la edición de discos para F Communications (el sello del francés Laurent Garnier) y el alemán Pod entre otros.

La onda expansiva del festival barcelonés, ideado por el periodista Ricard Robles y los productores (que a partir de entonces dejaron de serlo) Jumo (Sergi Caballero y Enric Les Palau), empezó a extenderse imparable hasta nuestros días. Poco antes había nacido también en Barcelona el fanzine especializado “Disco 2000”, que con el tiempo pasaría a revista gratuita (y el virus se extendió como bien sabe cualquiera que se acerque al Mercado de Fuencarral) e incluso llegaría a los quioscos. Sus fundadores extendieron su círculo de operaciones creando la promotora de conciertos y DJs Producciones Animadas y el sello Cosmos, donde han publicado discos de Madelman, Funk Empire, Chop Suey, los zaragozanos John Landis Fans, Easy, unos renovados Aviador Dro o los ganadores del concurso de maquetas de la revista “RockdeluxManoukian y Peanut Pie. Cuando salió el disco de Peanut Pie, uno de sus miembros, Aleix Vergés (con nombre de batalla DJ Sideral y hoy toda una estrella), ya se había afianzado como residente de la recién nacida Nitsa, sala que, junto a la Florida 135 de Fraga, fue el primer intento de mantener una programación internacional estable. Ello fructificó como ejemplo para el boyante estado que vive el ramo de hostelería y las agencias de DJs desde entonces y sus efectos se multiplicaron en las carpas dance de todo festival que se precie.

Junto a Cosmos empiezan a florecer en esos años nuevos sellos. Indies como Subterfuge y Elefant abren secciones específicas que destapan a gente como Mastretta (Subterfuge), Silvania (Elefant), HD Substance (en ambos, aunque en Subterfuge como Milinko) u otro de los escasos intentos de drum’n’bass patrio, el albaceteño Mell Allen, también ganador del concurso de maquetas de “Rockdelux”.

Del mismo modo, aparecieron sellos especializados como Minifünk (desde la distribuidora So Dens) con artistas como Teen Marcianas, Alex Martín, JL Magoya, Loe, el madrileño Groof o el exitoso disco funk de An der Beat (de Cerdanyola), amén de artistas internacionales como el detroitiano Tim Baker o los vieneses Glory B. Pero lo normal han sido los sellos asociados a determinados artistas o fundados por ellos.

Los madrileños The Frogmen publicaron primero un maxi en el sello montado por la distribuidora Running Circle (que sólo llego a lanzar otro de HD Substance) para, inmediatamente, hacerse cargo de la dirección artística de Boozo, un sello donde, aparte de sus proyectos conjuntos (The Frogmen, California Sun…), Tony Rox y Leandro Gámez dieron salida a cosas en solitario o de amigos como Alex Martín, HD Substance/Milinko, Resonic, Magoya o el alemán O.Com. A una primera etapa bastante productiva siguió la separación de The Frogmen con Tony Rox quedándose al mando al tiempo que disfrutaba de un merecido prestigio como DJ de house con residencias en House of Devotion, el club itinerante de Dani Panullo. Tras un breve impasse, Boozo reaparece en el año 2000 con un oferta diversificada en subsellos de hip hop (360) y petardeo (Tacones Altos, con disco de McNamara), en tanto que el techno queda para la firma Isoghi, dirigida por Leandro Gámez, el otro Frogmen. Aunque la aventura Boozo terminó abruptamente al año siguiente, Gámez –que sigue codirigiendo Audiodrome— mantiene vivo Isoghi con plásticos de una pujante nueva generación de techno doméstico (Daniel Erbe, Backspin Boyz, Bando) y goza de respeto como DJ y productor. En este aspecto, su último logro ha sido la publicación de un EP en el sello Intec de Carl Cox, “Domestica”, que ha recibido excelentes críticas de la prensa especializada británica.

Los paralelismos sello-artista siguen en los techno-masters madrileños Cristian Varela (Pornographics), Oscar Mulero (Warm Up), HD Substance (Atlas), el cántabro Christian Wünsch (Tsunami), el asturiano que fuera residente de La Real de Oviedo Higinio (Motor) o el ex residente de La Sala del Cel gerundense Joël Pons (Playtime, Out…), aunque sus respectivas discografías en sellos de aquí y de allá y colaboraciones darían para llenar (y tirarse) muchos folios.

En otro tipo de sonidos también se ha ganado merecida solera Novophonic, el sello donde el donostiarra Pez –que debutó al mando de Parafünk en La Fábrica Magnética con una mezcla de rap y acid jazz– se diversifica en numerosos proyectos paralelos (Digi Onze, Camping Gaz, Electropez…) marcados por el sentido del humor a la hora de usar el sampler y los ritmos alatinados. Con presupuestos similares (no en vano han colaborado alguna vez) pero más downtempo, aparece también Evil Tunes, del madrileño Watch TV (Rubén García), también colaborador de Chop Suey.

Por último, el electro, que intentó resurgir desde la periferia del hip hop a través del sello Tú Pierdes con la recopilación “Elektro domésticos”, encontró en Serafín Gallego su principal valedor. Allí aparecía como Khosmaker y sacaría álbum propio (“Klonik”). Un año después reapareció como Elektrosher en Boozo y desde hace un par de años se hace llamar Alex Stark al mando de su propio sello, Star Whores. Allí ha encontrado la conexión germano-neoyorquina del electroclash, de modo que su primer álbum (“Highway to disko”) con el nuevo alias ha salido en la prestigiosa compañía alemana Disko B. Del mismo modo, ha remezclado al mismísimo Arthur Baker, el creador con Afrika Bambaataa del himno del electro “Planet rock” y productor de todo quisque entre New Order y Mick Jagger. Las dos recopilaciones que Star Whores ha publicado hasta ahora documentan la salud de esta nueva escena (donde reaparece el prolífico Groof como Robert Calvin), mientras que algunos nuevos paisajistas sonoros, como los barceloneses Fibla (también al mando del sello S.Park) y Shudo (César Pesquera), van poniendo también picas en Bélgica publicando sus respectivos primeros discos directamente en el veterano sello Sub Rosa.

La música electrónica en España es una telaraña de confluencias, paralelismos y bifurcaciones en la que no es difícil enredarse. Nosotros hemos tirado de un hilo, pero hay muchos otros. Búscalos.

 

Publicado originalmente en la revista Todas las Novedades de Mes. Número especial “La música electrónica española”, septiembre 2003. Reproducido en Resonancias/Ccäpitlaia por cortesia del autor y Todas las Novedades www.todaslasnovedades.net

El mejor camino hacia la indigencia

septiembre 22, 2003 on 8:08 pm | In cultura dance, dj, música electrónica | No Comments

Silvia Grijalba | Ahora mismo, hacer música electrónica en España puede ser una garantía de éxito, una profesión con futuro que todos los padres conservadores (los mismos que hace veinte años les hubieran dicho que estudiaran para notario) recomendarían a sus hijos. Pero también puede convertirse en un billete sin retorno hacia la vida en el underground y la indigencia si uno pretende ganarse la vida con ello.

En la música electrónica española no hay actualmente posiciones intermedias como ocurre en otros países con grupos como Portishead, Air o Death in Vegas. Aquí uno, o es “pastis” y “buenrri”, llena megaestadios de fútbol y hace bailar sin parar a 30.000 bakalaeros o se pasa la vida tocando (con un poco de suerte) por 300 euros un par de veces al año en los clubs más chic de la ciudad o en alguno de esos presuntos festivales de “música avanzada” en los que, los que cobran los cachés fuertes, son los músicos que vienen de fuera. A los nacionales, o se les plantea que deberían dar gracias a los dioses del Logic por tener la suerte de poder tocar en ese festival de prestigio o, siguiendo las normas de la discriminación negativa y tan típica en España, cobran la tercera parte que el disc jockey o músico de electrónica extranjero que, en muchos casos, en su país no es ni la mitad de conocido que ese músico nacional que tiene que conformarse con las migajas (o negarse a tocar, claro).

En cualquier caso, dentro de la música electrónica más generalista hay que advertir que los que cortan el “bakalao” (je) son los disc jockeys, algunos grupos de big beat como Cultura Probase (que ya tenían un éxito enorme en Andalucía antes de publicar disco y ahora están cerca del disco de oro) o los músicos tipo Chambao o Digitano que se dedican a hacer esa música que, en los anuncios de la tele, se empeñan en definir como “chill out” y que no tiene nada que ver con ese estilo dado que, realmente, lo que hacen es new age empalagosa para yuppies de gustos horteras que, de esa forma, rememoran en su casa aquellos instantes ibicencos en los que se creyeron hippies por tres días.

Dentro de ese estilo hay casos como los de Nacho Sotomayor (conocido por sus discos de La Roca), Intro, Silvania, Fred Tassy o Justo Bagüeste, que llevan dominando este estilo desde hace varios años sin un éxito masivo ya que está claro que el aire experimental que requiere este género no es fácil de asimilar por el gran público.

El mundo de la superestrellas de la música electrónica, de esos “pastis” y “buenrri” (Pilluli, Muerto o Walli), merecería un capítulo aparte dedicado a ese estilo endémico de nuestro país que es el bakalao, aunque ahora le llamen “progressive” y cosas mucho más finas. Pero después de estos disc jockeys que dedican su esfuerzo y su técnica (todo hay que decirlo, magnífica, mucho mejor que la de algunos disc jockeys más cool, aunque ahí ya entra la cuestión de si es más importante el virtuosismo vacío o las ideas peor elaboradas…) a la música más comercial, hay otra serie de disc jockeys números uno que, en la mayoría de los casos, también han terminado creando sus propios temas. El gran mito de esta escudería de djs “cabeza de cartel” es Oscar Mulero, un artista que tiene todos los requisitos para convertirse en una estrella (es decir, además de una indudable capacidad artística, dominio escénico y físico perfecto para convertirse en estrella electrónica, a medio camino entre Johnny Deep y Keanu Reeves) y que puede considerarse el top (desde hace varios años), junto Angel Molina, de la escena electrónica menos experimental. Monica de La Real, Yke y Elesbaan son otros de los djs imprescindibles para componer un cartel que atraiga a un buen puñado de público.

En cualquier caso, el big beat, y cualquier combinación de la electrónica con otros estilos, es lo que más seguidores tiene en nuestro país: desde los mencionados Cultura Probase a Telephunken pasando por intentos de trip hop como el de Najwa Nimri (previamente unida a Carlos Jean, al que algunos consideran el gran gurú de la electrónica española aunque realmente es un productor efectista que maneja bien el ordenador) y Supercinexcene, Fangoria o todas las ondas electroclash (tipo Ciëlo o L Kan, que son los más destacables) que, poco a poco, van surgiendo en un país que ha recibido tarde este estilo, sin duda, por otro lado, el más revitalizante que ha vivido el panorama electrónico español en años.

Y es que en España, la cuna del balearic beat, del bakalao y tantos estilos que después se han popularizado fuera de nuestras fronteras, hay una especie de reticencia a respetar a los artistas españoles. El propio José Padilla, el artífice de los (dudosos y bastante empalagosos) recopilatorios de “Café del Mar”, ese hombre al que pagan millones por ambientar las fiestas más chic de todo el universo, vendió alrededor de dos o tres copias de su propio disco (el que compuso él mismo) en España. El propio Chimo Bayo, que llegó a los números uno de las listas de Japón y nos dejó esa pieza fundamental del choni techno que rezaba “ésta sí, ésta no, ésta me gusta me la como yo”, no se ha comido una rosca en España. E, incluso, los Rebeldes sin Pausa (que, como grupo, parecía que iban a llegar lejísimos en los años 80) se han quedado en disc jockeys de cierto prestigio (Pedro del Moral) y/o productores, aunque, como músicos… nada.

Una pregunta que pocos se hacen, y que es bastante evidente, es: ¿por qué, excepto en el caso de José Padilla, el 100% de los DJs que ambientan Ibiza en verano son extranjeros? ¿Es que no tenemos aquí buenos disc jockeys? ¿Es culpa de los propios empresarios españoles? ¿Será que los guiris quieren ver en su lugar de vacaciones lo mismo que en su país? ¿Seguimos teniendo la lacra landista de que todo lo extranjero (no sólo los cuerpos de las suecas) es mejor? Reflexionemos unos segundos sobre el tema y, mientras tanto, una vez abordado el asunto de la electrónica más comercial, pasemos a bucear en el underground donde, de verdad, se mueven las últimas tendencias de la electrónica hispana. Que no sólo de house (donde, excepto Tony Rox, tengo que reconocer que no he visto a ningún disc jockey que merezca ser mencionado) y de bakalao vive el technokid.

Pues bien: en teoría, teniendo en cuenta la cantidad de festivales de electrónica y de macro raves que hay en España (especialmente en verano), los músicos de este estilo deberían poder vivir dignamente de esto. Pero no. Por una parte, por ese asunto explicado anteriormente de los cachés de los grupos nacionales; y, por otro, porque en el underground (y si hablamos de electrónica más aún), el amiguismo y los grupitos son una norma. Si uno atiende a la programación de determinados festivales o encuentros de música avanzada, de vanguardia, experimental o como se le quiera llamar no hay más que observar quién toca para saber quién es el programador. Queda muy bonito apoyar a los amigos, pero hay ocasiones en las que el amiguismo interfiere en la calidad del encuentro/rave/festival y nos encontramos con casos en los que un mismo artista actúa en una ciudad cuatro veces en el plazo de tres meses (¡con la cantidad de músicos avanzados, experimentales y de vanguardia magníficos que están deseando tocar!). ¿La culpa? Pues, en gran medida, de las grandes instituciones (oficiales o no) que financian estos eventos de vanguardia, cuyos gestores no tienen la menor idea de a quién están contratando ni saben si hace tres o cuatro meses algunos de esos artistas (extranjeros, de los que cuesta un pastón traer) han tocado en algún club de la misma ciudad o en algún festival que, se supone, es la competencia. En muchas ocasiones, el hecho de jugar con artistas poco conocidos tiene sus ventajas: a nadie se le ocurriría traer dos veces en tres meses a Radiohead a Madrid y, en cambio, con algún tipo alemán poco conocido puede ocurrir.

En cualquier caso, los grupos siguen sobreviviendo, y algunos con un potencial indudable. De entre los artistas emergentes que darán que hablar podría destacarse a Coeval, Groove, Games Adicction o Proyecto Mirage (con más éxito en Alemania que aquí). Herederos, estos últimos, de artistas como Esplendor Geométrico (aún en activo, con disco recién publicado y con grupo paralelo creado por Saverio Evangelista bajo el nombre de Most Significant Beat) o, en el caso de Games Adicction, del espíritu de Víctor Nubla (de hecho ha estado haciendo “prácticas” como becario del festival LEM de Barcelona que él organiza), componen un nuevo panorama que sigue teniendo el espíritu independiente y underground de los pioneros de este género en España, bandas como Clónicos (Markus Breuss y Bagüeste siguen activo), Comando Bruno, Mecánica Popular, Diseño Corbussier, el más joven Big Toxic (remezclador oficial y ahora metido también vídeo jockey) o los mismos Aviador Dro, que siguen lanzando sus proclamas mutantes y mantienen actividad imparable. Todos ellos graban para discográficas independientes que tienen una red de distribución propia (en el caso de la discográfica Geometrik gracias a la venta por correo) y muy específica. Steroskope-Maldoror (centrada en la mezcla entre lo electrónico y lo gótico), Satélite K o Foehn (más cercana al post rock) son algunas de las discográficas que se centran en ese tipo de sonido, mientras que Blanco y Negro y Vale Music se encargan de los recopilatorios más horteras y de los remixes del chunda chunda.

Publicado originalmente en la revista Todas las Novedades de Mes. Número especial “La música electrónica española”, septiembre 2003. Reproducido en Resonancias/Ccäpitlaia por cortesia de la autora y Todas las Novedades www.todaslasnovedades.net



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