Grabación Magnética

agosto 13, 2020 on 4:51 pm | In colección, hist. sonido y música electrónica | No Comments

Adolfo García Yagüe | Desde que Luigi Galvani (1737-1798) descubrió a finales del XVIII que la pata de una rana muerta sufría espasmos al entrar en contacto con ciertos metales, se fueron sucediendo experiencias y teorías para explicar aquel fenómeno. Inspirándose en el citado descubrimiento, Alessandro Volta (1745-1827) desarrolló en 1800 la famosa pila de Volta, que era una fuente de energía más estable y controlable que la producida con mecanismos electroestáticos. Además de sentar las bases de la generación y almacenamiento de electricidad por procesos químicos, el invento de Volta revolucionaría los trabajos prácticos de laboratorio permitiendo profundizar en las distintas manifestaciones de la electricidad. Uno de aquellos descubrimientos fue el que haría en 1820 el danés Hans Christian Ørsted (1777-1851) al demostrar cómo era posible alterar la orientación de una brújula aproximando a esta un flujo eléctrico.

El galvanómetro, el electroimán, el motor eléctrico o la dinamo fueron algunas de las aplicaciones más populares de la relación entre magnetismo y electricidad, y no fue hasta el año 1888 cuando el norteamericano Oberlin Smith (1820-1926) propuso el uso de un electroimán para registrar magnéticamente un sonido en un fino alambre. El trabajo de Oberlin fue publicado en la revista Electrical World y tuvo cierta resonancia entre los científicos de su época por lo que no es extraño -aunque no está demostrado- que fuese leído por otro danés, Valdemar Poulsen (1868-1942), quién construyó un ingenio que se inspiraba en el fonógrafo de Edison al sustituir el rulo de cera por un cilindro rodeado de un alambre de acero que era grabado y leído por un electroimán. Aquel invento llegó a ser patentado en Dinamarca y el EE.UU. y Poulsen lo presentó en la Exposición Universal de París de 1900 con el nombre de Telegráfono. La base de este ingenio motivó la fundación en 1903 de la American Telegraphone Company que adquiriría los derechos para comercializar un dictáfono basado en un carrete de alambre de acero y así competir con el fonógrafo de Edison. Aunque aquel telegráfono ya disponía de DC Bias, con el que se mejoraba la calidad de sonido (señal de corriente continua con la que se polariza el soporte magnético), nació antes de la revolución electrónica de Lee De Forest (1873-1961) y no se resolvía el necesario tratamiento de la señal.

Al comienzo de la segunda década del siglo pasado se desarrolla la radiodifusión y, posteriormente, la televisión. Como era de suponer la reproducción y grabación del sonido se benéfica de esta revolución y, gramófonos y grabadoras de carrete de alambre, incorporarán circuitos electrónicos para captar y amplificar el sonido. Por otro lado, desde que años atrás Poulsen ensayara sin éxito con una cinta de tela impregnada de un material magnético, la idea de usar una cinta que sustituya a los delicados, pesados y caros carretes de hilo de acero es un objetivo prioritario. No obstante, a pesar de su potencial, son años donde la grabación magnética no logra trascender de dictáfonos de poca fidelidad. Esta lenta evolución hace que, al finalizar los años veinte, la grabación magnética pase a un segundo plano en EE.UU. Sin embargo en Reino Unido y, especialmente, en Alemania se recoge este testigo para seguir innovando.

Con Poulsen ya desvinculado de su invento y éste en manos de la American Telegraphone Company, entra en escena desde Alemania Kurt Stille (1873-1957) quien logra rodear las patentes de la American Telegraphone y así vender licencias para que otros puedan fabricar un grabador. Una de esas licencias fue a parar a manos de Louis Blattner (1881-1935), un emprendedor alemán del mundo del cine afincado en UK. Blatter buscaba desarrollar un invento que permitiese introducir sonido en las películas (recordemos que hasta el año 1927 el cine era mudo). Blatter y su equipo de técnicos desarrollan el Blatterphone, un grabador basado en cinta de acero que llamó la atención de la BBC y lo adquirió para emitir programas de su Empire Service. En estos primeros años treinta las licencias de Stille y distintas versiones del Blattnerphone pasarán por diferentes compañías como la alemana Lorenz AG y la Marconi en Reino Unido. Por su parte, emisoras de radio de Italia, Canadá y Alemania también empiezan a usar la transmisión de programas pregrabados en cinta de acero.

Durante este ir y venir de la grabación magnética, la germana AEG advierte su potencial y firma un acuerdo en 1931 con un desconocido inventor austriaco, Fritz Pfleumer (1881-1945). Pfleumer venía trabajando desde 1928 en un grabador que empleaba una suerte de cinta de papel impregnada en un polvo magnético. Aquello, que prometía prescindir de la costosa cinta de acero, terminó demostrando poca eficacia como consecuencia del desgaste que sufría el recubrimiento magnético y la fragilidad del papel. A pesar de que AEG rediseño totalmente la mecánica y la electrónica, el equipo se enfrentaba a un desafío que solo podía resolverse desde un enfoque químico, y es por eso que se buscó ayuda en la todopoderosa IG Farben y su empresa química BASF para desarrollar una cinta magnética de sustrato plástico. Así, en 1935, presentaron en Radio Berlín el grabador Magnetophon K1.

En 1935 la tensión entre Alemania y el resto de potencias iba en aumento y las ambiciones de Hitler presagiaban nuevos conflictos. Esta situación explica que aquel Magnetophon pasara desapercibido para el resto de países y la Gestapo lo convirtiera en una pieza esencial de sus actividades de espionaje y propaganda. Ya inmersos en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), mientras los aliados seguían usando grabadores de alambre de poca calidad, las estaciones de radio alemanas eran capaces de emitir largos discursos del Führer y música con una sorprendente fidelidad gracias al AC Bias, una innovación que hizo Walter Weber (1907-1944) en 1940 mientras era ingeniero de la emisora Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (RRG). El AC Bias se basa en incorporar una señal de alta frecuencia –inaudible- junto con la señal a grabar para conseguir que el medio magnético registre altas frecuencias de audio y evite distorsiones. Hay que recordar que esta técnica fue, sin saberlo, redescubierta por Weber y antes había sido inventada -pero olvidada- en EE.UU en 1921 y patentada en 1927 por Wendell Carlson y Glenn Carpenter. Posteriormente, en 1937, Dean Wooldrige, de los laboratorios Bell, la volvió a redescubrir pero los abogados lo silenciaron para no tener problemas. Otra coincidencia fue que Teiji Igarashi, Makoto Ishikawa y Kenzo Nagai publicarían en 1938 en Japón un artículo donde describían el AC Bias, incluso llegaron a patentarlo en 1940 y ya, en el colmo de coincidencias, en EE.UU. en 1941, Marvin Camras (1917-1995) (re)descubrió y recibió la patente del AC Bias en 1944. Semejantes concurrencias solo se explican por el aislamiento que existía entre países y profesionales.

Acabada la guerra y consciente de la altísima calidad del invento alemán, el Mayor americano Jack Mullin (1913-1999) estudió uno de estos aparatos y logró, disimuladamente, enviar las piezas esenciales a su domicilio de California. Ya en EE.UU. aquellas partes fueron la base para reconstruir un equipo que llamó la atención de varias emisoras de radio y personajes del espectáculo, como el popular Bing Crosby (1903-1977) quién impulsaría esta tecnología y los usos de la producción magnética de audio y vídeo. También Ampex, un pequeño fabricante de motores eléctricos de California, se interesó por el equipo convirtiéndose en el líder de equipos de grabación junto con las cintas magnéticas Scotch de 3M. Como no, algunos fabricantes japoneses de nueva creación como Sony (1946) y Akai (1946), no tardaron en destacar con sus máquinas. Alemania siguió desarrollando buenos equipos pero fue despojada de las patentes sobre la tecnología desarrollada años atrás por AEG y BASF, y estás pasaron a dominio público como compensación de daños de guerra. Tal decisión se justificó porque el Magnetophon jugó un papel destacado en las acciones bélicas, propagandísticas y de represión nazi.

A partir de estos años la evolución fue imparable: la incorporación de sonido estereofónico, multipistas, dolby… y, como estas líneas se están alargando más de la cuenta, permitirme citar solo dos hechos. El primero es la incorporación de las cintas magnéticas como sistema de almacenamiento en los ordenadores. Aquel histórico paso lo dio en 1951 la Eckert–Mauchly Computer Corporation con el UNIVAC I y sus unidades de almacenamiento UNISERVO. Allí se empleaban cintas metálicas de una aleación de níquel-bronce. Cada cinta contenía ocho pistas (6 bits para un carácter, 1 de paridad y 1 de timing). En una pulgada de cinta (2,54cm) se podían almacenar 128 caracteres y su velocidad de lectura y escritura era de 100 pulgadas por segundo, es decir 12800 caracteres por segundo.

El otro apunte, igualmente interesante, es la aparición en 1958 de los cartuchos de cinta magnética por parte de RCA (Radio Corporation of America). Con aquello la RCA pretendía impulsar un formato para comercializar (su) música, y el cobro de los consiguientes royalties a cada fabricante que desarrollara un reproductor. Este hecho desató una pequeña guerra de formatos que competían entre sí para intentar hacerse con el mercado hasta que Philips, en 1963, presentó su formato cassette (en francés, cajita para guardar algo de valor) y que ofreció al mercado libre de royalties para que cualquier empresa comercializase casetes. En cambio, en sus inicios, Philips pretendía una regalía económica de aquél que fabricase un aparato reproductor-grabador. Esto fue así hasta el consorcio alemán encabezado por Grundig, Telefunken y Blaupunkt se aproximó a Sony para promocionar el formato DC-International. Aquel hecho forzó a Philips a eliminar totalmente sus royalties con lo que Sony y el resto de fabricantes secundó la propuesta holandesa.

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Re-inventando la grabación en vinilo…

agosto 1, 2020 on 5:19 pm | In arte sonoro, colección, hist. sonido y música electrónica | No Comments

Adolfo García Yagüe | Periódicamente nos vemos sorprendidos por novedades que, envueltas en marketing y modernidad, resultan obsoletas y anacrónicas. Normalmente intentan captar nuestra atención proyectando una imagen de creatividad, autenticidad, libertad o nostalgia vintage. Esto ha pasado muchas veces: las Lomography y la fotografía tradicional, el intento de revivir las instantáneas de Polaroid, el Walkman de Sony, los reproductores de vinilos con USB… los ZX Spectrum en formato consola, los Nokia 3310 con Android, reediciones de antiguos sintetizadores analógicos con USB… Y ahora la grabación en vinilo…

Resulta que un artista japonés ha “inventado” un grabador portátil de vinilos, con USB por supuesto. La noticia nos cuenta que “democratiza el milagro mecánico de capturar audio en discos de vinilo”. Joder ¡Qué romántico y libertario suena! ¿Estamos tontos? ¿O es que periódicamente necesitamos novedades tech para sentirnos más auténticos y diferentes al resto?

En fin, esto que ahora nos intentan colar, hace cerca de cien años, era uno de los pocos sistemas de grabación útiles. Recordemos que el fonógrafo mecánico de Edison (1847-1931) fue sustituido por el gramófono de Emile Berliner (1851-1929). Este, también mecánico y basado en discos de 78rpm (revoluciones por minuto), mejoró a partir las innovaciones de la Western Electric al incorporar entrañas electrónicas. Esta evolución hizo que la lectura del surco siguiese siendo un proceso mecánico pero, el movimiento de la aguja, generaba una señal eléctrica por inducción magnética o efecto piezoeléctrico que era amplificada y escuchada por un altavoz. De modo contrario, en lugar de membrana, contábamos un micrófono para recoger el sonido. Esto significa que en los años 30 del siglo pasado ya existían dictáfonos comerciales para que cualquier interesado pudiese grabar su voz en un disco. Eran productos relativamente caros pero, al igual que los primeros receptores de radio, era una tecnología disponible que se ya empleaba en algunas oficinas para llevar un registro y control de tareas. También se utilizaba para grabar programas de radio u otros eventos, aunque su fidelidad fuese pobre.

En la colección encontramos un SoundScriber, uno de estos primeros dispositivos que se comercializó a partir de 1945. Este aparato es portátil y se transporta en una pequeña maleta junto con su micrófono. Llama la atención su elegante acabado en madera y, sobre todo, sus dos brazos, comunes en este tipo de equipos: uno para grabar discos y otro para leerlos. Este aparato fue uno de los primeros en grabar y leer microsurcos a 33rpm sobre discos de vinilo de 7” de diámetro. Estos discos, que eran flexibles y de un llamativo color verde, permitían registrar apenas 12 minutos de audio en cada cara y, además, no generaban virutas durante la grabación. Un gran avance frente a sus predecesores de goma laca y acetato cuya duración era inferior y provocaban mayor desgaste de agujas y molestos residuos al grabar el surco. Equipos con un principio similar a SoundScriber fueron bastante comunes en oficinas, estudios de radio y laboratorios. De hecho, la música generada por el sintetizador RCA (1955) aún era grabada en discos. Os animo a que os fijéis.

Como se puede apreciar la grabación en el ámbito particular de vinilos ya era posible. No obstante, es necesario recordar, que esta técnica de grabado era inviable si se pretendía comercializar decenas o miles de discos de una misma ópera. Aquí se utilizaban técnicas de estampación del disco de vinilo a partir de una copia maestra o máster. Es entonces cuando se vislumbra el potencial de la industria discográfica, y es la razón de que la venta de gramófonos y discos se convierta en la punta de lanza de compañías como Columbia, RCA Víctor (His Master’s Voice), Parlophone, Deutsche Grammophon, Decca, Capitol o EMI… estas y otras empresas empiezan a construir un negocio multimillonario donde, durante décadas, han controlado a consumidores y artistas con patentes sobre sistemas de grabación y estampación, materiales de fabricación de discos y derechos de autor… Por eso, si hay algo que realmente democratizó este panorama, fue la grabación magnética; la posterior digitalización y los CD-R… y unos años más tarde la compresión MP3 e Internet.

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Réplica del Apple 1 con la PCB Mimeo

julio 19, 2020 on 9:00 am | In colección, hist. informática | 1 Comment

Adolfo García Yagüe | Durante el pasado confinamiento he retomado algún proyecto que tenía aparcado. Uno de ellos ha sido finalizar la construcción de una réplica del Apple 1, el legendario ordenador que comercializaron Steve Wozniak (1950) y Steve Jobs (1955-2011) en 1976. Se estima que de aquel ordenador se vendieron 200 unidades y que apenas unas decenas han conseguido llegar hasta nuestros días. Hace unos años, en una subasta online, uno de estos incunables alcanzó un precio de más de 250.000 dólares, y en estas fechas se vende otro en eBay por más de un millón. La razón de tal revalorización obedece a que Apple es una de las compañías de más prestigio del planeta y goza de la fidelidad de millones de usuarios. Exageraciones y filias aparte, es cierto que el Apple 1 marcó un antes y después en la informática de aficionado al ser comparado con su contemporáneo el Altair 8800 de MITS.

El Apple 1 costaba $666 y, aunque su precio pueda parecer elevado para aquellos años, este coste era razonable. Ésta máquina se podía conectar a un televisor y a un grabador de casetes doméstico y además disponía de teclado. Nada que ver con los switches empleados por el Altair o IMSAI 8080 para escribir en memoria RAM, o el habitual lector/perforador de cintas de papel para almacenar programas. A lo anterior hay que añadir que el Apple 1 ya contaba con un Programa Monitor en su memoria ROM con el que era posible cargar fácilmente (desde cinta de casete) un intérprete BASIC que lo hacía realmente útil.

Como evidencia el ordenador SOL, de Robert M. Marsh y Lee Felsenstein (1945) y comercializado por Processor Technology, para un emprendedor y asiduo a clubs de usuarios como Homebrew Computer, no era descabellado desarrollar algo similar al Apple 1 inspirándose en los artículos de Radio-Electronics, o en los manuales técnicos del Kim 1 Computer y su microprocesador 6502, ambos de MOS Technology. Por esta razón, más allá de sus prestaciones y diseño, esta máquina demostró la capacidad de trabajo y genialidad de los dos Steve. Ésta clarividencia y tesón fue lo que fascinó a Mike Markkula (1942) quien invirtió en ellos $250.000. A partir de aquel momento se forjaría la leyenda: Apple II y la singular personalidad de Jobs; Lisa, Macintosh y la marcha de Woz de la compañía; la posterior salida de Jobs y su regreso a Apple -tras más de diez años- para reinventarla y convertirla en una de las empresas tecnológicas más importantes de mundo.

Evidentemente, resulta difícil -por no decir imposible- conseguir un Apple 1 original si no eres un coleccionista al que le sobra el dinero o un museo con un presupuesto infinito. No obstante, en estos últimos años, han aparecido réplicas del circuito impreso (PCB) y canales de venta donde aún es posible conseguir algunos de los componentes electrónicos de aquella época y montar tu Apple 1. La apariencia de una de estas réplicas puede llegar a ser casi exacta y solo los expertos identifican la copia. Hay que puntualizar que su construcción no es un proyecto barato pero es posible abordarlo poco a poco e ir adaptando cada etapa de montaje al presupuesto disponible.

La placa base original del Apple 1 fue encargada a Howard Cantin, quien coincidió con Steve Jobs en Atari. En el desarrollo de esta placa se emplearon las técnicas de la época y su diseño está basado en dos capas y su trazado de pistas es fácil de entender. En esta sencillez radica uno de los retos a la hora de conseguir una placa similar en aspecto, ya que los programas actuales de trazado de PCBs trabajan a partir de un esquemático y suelen hacer, de forma automática y óptima, la distribución de componentes, rutas, curvas, serigrafía, tamaño de las pistas, aprovechamiento del espacio, etc. En resumen, mediante la automatización actual es imposible obtener unos resultados similares a los conseguidos por un diseñador que trabajó aplicando su experiencia en el trazado de cada pista. Ante este desafío no queda otra opción que inspirarse en el circuito impreso original e ir haciendo correcciones a un programa de diseño de PCBs para que el resultado se parezca al realizado por Cantin. Ese ha sido el modo de trabajo de Steve Gabaly con su placa Obtronix, Mike Willegal con Mimeo y Mike Ng con Newton. Cada uno de ellos ha empleado fotos de alta calidad de una placa original y han tenido acceso a un Apple 1 para lograr una copia casi perfecta. En mi caso opté por la PCB de Mike Willegal quien me la vendió directamente por 150 dólares y atendió mis dudas de una manera bastante cordial. Junto con la placa también compré la memoria ROM y la tarjeta de expansión para conectar un casete al Apple 1.

Bien, a partir de aquí, cuando dispongas de la PCB es preciso reflexionar donde te has metido… Digo esto porque el proyecto realmente empieza cuando se intenta localizar y adquirir componentes que ya no se fabrican, como los zócalos de Texas Instruments, los trafos de 125V. de Triad o los condensadores de Sprague… el teclado ASCII, las resistencias de carbón de ¼ de vatio o la mayor parte de los chips… Reconozcámoslo, puede parecer entretenido esto de ir rebuscando a través de Internet en almacenes de saldos pero resulta descorazonador. He llegado a comprar componentes en EE.UU., Canadá, Bulgaria, UK, Italia y China, y en ocasiones no eran lo que yo esperaba. Del coste económico… Prefiero no llevar la cuenta del dinero gastado para no asustarme. Cuando estoy a punto de arrepentirme me consuelo pensando que estoy construyendo un mito (aunque sea una vulgar copia) y pienso que el condensador que estoy soldando fue colocado antes por Wozniak y Jobs en el taller que tenían montado en un garaje. También anima consultar el manual y esquemas del Apple 1 comprados a una ONG benéfica y firmados por el propio Steve Wozniak. Lo sé, soy un poco friki, pero ha merecido la pena y por fin tengo un Apple 1.

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Construcción de un Telégrafo

julio 4, 2020 on 11:29 am | In academia, colección, hist. telecomunicaciones | No Comments

En la presentación anterior daba unas pinceladas del funcionamiento de un circuito eléctrico y su aplicación en un telégrafo. Ahora, como segunda parte, es el momento de construirlo.

He intentado que los componentes y herramientas sean fáciles de conseguir. Quizás, el menos común, sea el manipulador telegráfico pero es posible comprarlo a través de eBay o Amazon por unos pocos euros. Evidentemente, para la construcción se requiere el uso de algunas herramientas que, potencialmente, son peligrosas como el taladro y el soldador. Por favor, tienes que ser prudente y, si no te sientes seguro usando la herramienta o conectando el telégrafo a tierra, pide ayuda a una persona con conocimientos. Es tu responsabilidad. Gracias.

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Telégrafo y Telecomunicación

junio 11, 2020 on 9:49 pm | In academia, colección, hist. telecomunicaciones | No Comments

A mi hija de 10 años le ha tocado estudiar los componentes básicos de un circuito eléctrico. Para quien no lo sepa es una lección más del temario de Ciencias Naturales de 5º de Primaria. Mientras repasábamos, noté que es dificil encontrar un circuito eléctrico básico a nuestro alrededor y, dejando a un lado el encendido y apagado de la iluminación o el secador de pelo, echaba en falta una aplicación donde analizar cada uno de sus componentes. Fue en ese momento cuando, sin poder evitarlo, recurrí a ingenios del pasado como el Telégrafo para ilustrar el tema de estudio. Mi hija me miraba sorprendida cuando le contaba la epopeya y adversidades de los primeros tendidos de cable submarino o las dificultadas para amplificar una ruta.

Alguna de estas explicaciones las puse en orden en un PowerPoint recordando a Samuel Morse. Lo sé, me emocioné un poco pero aquello era un ejemplo claro y práctico de un circuito eléctrico, además sentaba las bases de otra revolución de la humanidad: las Telecomunicaciones.

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Polaroid, la fotografía instantanea y Kodak (y 3)

febrero 28, 2020 on 9:58 am | In colección, hist. fotografía, vídeo y tv | No Comments

Adolfo García Yagüe | A pesar de la cotidianeidad de su uso, las etapas de las que consta el proceso fotográfico tradicional han sido poco conocidos por el gran público. Incluso, dominar la física y controlar las reacciones químicas que hacían posible una foto de calidad, no estuvieron al alcance de la industria hasta bien entrado el Siglo XX. Por eso se suele decir que la perfección se empezó a acariciar a finales de los años 30 con la película Kodachrome de Kodak.

Si pudiésemos analizar detalladamente una película comprobaríamos que, en su escaso grosor, se identifican diferentes capas cada una de ellas con un desempeño concreto. Resumidamente, la primera de capa, la que está en contacto con el exterior, protege a la película de ralladuras o roces. A continuación identificamos tres capas sensibles a los colores básicos: la primera, al color azul y su copulante el amarillo, que es el color complementario que se representará en esta capa; sensibilidad al verde y su copulante magenta; sensibilidad al rojo y copulante cian. La penúltima evita el efecto halo, absorbiendo la luz que pueda “rebotar” en la capa de soporte y así volver a quedar registrada en las capas anteriores y, por último, una capa plástica que sirve de soporte a las anteriores. Para el registro de la luz se recurre a las propiedades físicas de la plata y sus compuestos, los haluros, y las reacciones de estos cuando interactúan con un fotón de luz. Tras la toma fotográfica debíamos entregar el carrete a un laboratorio para su posterior tratamiento químico que consistía, en primer lugar, en bañar la película fotográfica para revelar los puntos donde se ha registrado luz. Tras esta etapa inicial se sumerge la película en otro líquido con el que se fija la imagen revelada. El siguiente paso es lavar la película para que no queden rastros de los elementos fotosensibles que no han registrado luz. Llegados a este punto obtendremos una imagen en la película que, al observarla al trasluz, muestra una figura negativa e invertida: el negativo fotográfico. Ahora es el momento de trabajar en la reproducción de la imagen en un papel a diferentes tamaños. En este paso una ampliadora proyecta sobre sobre un papel fotográfico -y través del negativo- un haz de luz con los colores cían, magenta y amarillo. Este papel fotográfico también está formado por capas fotosensibles a los colores básicos antes citados y, de una manera similar a la película, la imagen queda registrada en él, tras lo cual es necesario revelar, fijar y lavar. Al finalizar estas etapas tenemos una fotografía impresa. Es importante recordar que, gracias al negativo, podremos hacer tantas fotos en papel como queramos.

Con el repaso anterior solo pretendo poner de manifiesto la complejidad y coste económico del proceso, su lentitud y poca fiabilidad y, sobre todo, la perdida de privacidad a la que se expone un usuario al depender de otras personas en el proceso de revelado fotográfico. Además, no quiero ni pensar en el impacto medioambiental producido en la fabricación y uso de los compuestos químicos. Dejando a un lado estas reflexiones, en 1947, la pequeña Jennifer Land, hija de Edwin Herbert Land (1909-1991) hacia una pregunta más sencilla donde cuestionaba la necesidad de esperar varios días hasta poder disponer de una foto en papel. Aquella pregunta tan inocente llevó a su padre –inventor años atrás del filtro polarizador- a replantearse todo el proceso y desarrollar una técnica lo suficientemente sencilla y compacta para que de una cámara fotográfica saliese, al instante, una fotografía en papel. Aquel sería uno de los hitos técnicos más importantes del Siglo XX y la razón por la que Polaroid se convirtió en una firma mundialmente conocida.

El concepto sobre el que se apoyaba la invención de Erwin Land era la transferencia química hacia una capa de papel de los colores que previamente habían quedado registrados en las capas sensibles a la luz. Esto, que parece fácil, requería desarrollar los agentes químicos involucrados y una forma de aplicarlos de manera controlada. Con esta idea en la cabeza Polaroid desarrolló su primera cámara de fotos, el modelo Land 95. Aunque era aparatosa y su manejo requería un poco de pericia, aquella cámara fue un éxito rotundo. Este primer modelo se cargaba con el conocido Picture Roll que constaba de dos carretes con los que se podían tomar ocho fotos. El primero de ellos era la película donde se registraba el negativo de la imagen y el otro de papel fotográfico. Al realizar la foto, el usuario estiraba del sándwich formado entre película y papel mientras un líquido reactivo se desplegaba entre ambos a la vez que se ejercía presión mecánica. Tras unos segundos de reacción química podíamos acceder a la foto de papel a través de una puertecilla posterior. Es importante recordar que este tiempo de reacción tenía que ser controlarlo porque influía en el contraste de la imagen recién tomada. A continuación, al extraer la foto, era necesario limpiar esta con un cepillo incluido en el Picture Roll eliminando restos de reactivos químicos y deteniendo cualquier efecto sobre la fotografía. Por último era recomendable alisar la foto para eliminar su abarquillamiento.

Durante la década de los sesenta, con el lanzamiento en 1963 de la serie Land 100, el concepto de foto instantánea se asentó. Esta máquina incluía mejoras en su óptica y simplificaba el proceso de carga y manipulación de la película fotográfica gracias al empleo de un cartucho llamado Pack Film. Este incluía ocho papeles fotográficos junto a sus respectivas capas sensibles y, entre ambos, los reactivos químicos. Tras cada disparo, para acceder a la foto, también era necesario estirar para extraer, llevar un control de los tiempos y separar manualmente el papel fotográfico de las capas sensibles. Aunque siga pareciendo un proceso engorroso, con la Land 100 se avanzó en la sencillez y rapidez lo que llamó la atención de numerosos profesionales de la fotografía que empezaron a usarla, antes de tomar una fotografía tradicional, como foto rápida para probar las condiciones de iluminación o encuadre. Incluso, el antes citado proceso de transferencia de imagen, empezó a ser aprovechado con fines artísticos porque era posible interferir en él y obtener unos resultados únicos, a veces de gran belleza y originalidad. Es preciso recordar que en esta serie de máquinas Paloraid introdujo la funcionalidad de obturador electrónico.

En los años sesenta Polaroid no era un gran rival para Kodak, incluso esta compañía era uno de sus proveedores de químicos y películas. En aquel momento la compra de una cámara Polaroid seguía siendo una opción minoritaria y fácil de desactivar comercialmente a menos que fueras un usuario muy selecto, artista gráfico, fotógrafo profesional u oficina de pasaportes en busca de inmediatez. Este statu quo cambio en 1972 con el lanzamiento de la Land SX-70. Aquella cámara fue fruto de años de desarrollo y con ella se simplificaba notablemente el proceso de revelado al instante. Tras encuadrar y pulsar el disparador, el usuario disponía de una foto donde, tras un minuto, comezaba a visualizar el resultado. Los Pack Films de esta cámara también contenían 8 papeles fotográficos y una pequeña batería con la que se alimentaba la electrónica y mecánica responsable de la expulsión automática de la foto. A su vez, cada papel de estas ocho fotos, contenía las capas sensibles a la luz, junto con la superficie donde quedaba impresa la foto y unos depósitos de agentes químicos reactivos apenas apreciables a simple vista. En resumen, todo en uno. Cuando pulsábamos el disparador, la mecánica de la foto hacia el resto y expulsaba el papel con un rodillo que ejercía presión a la vez que liberaba los productos químicos.

El eco comercial fue inmenso. Incluso artistas como Andy Warhol (1928-1987) presumían de su Polaroid SX-70 y su capacidad para captar momentos únicos. Gracias a aquellas fotos instantáneas se pudieron recoger situaciones cotidianas en la vida de grandes personalidades de la cultura pop que, normalmente, solo se conocían a través de una calculada foto de estudio.

La SX-70 de Polaroid había logrado redefinir el histórico eslogan de Kodak “Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto”. Era cuestión de tiempo de que los de Rochester se girasen hacia este sector y que Polaroid se sintiese acosada. Por razones obvias, la óptica, mecánica y química tras la técnica de transferencia empleada por Polaroid apenas guardaba secretos para Kodak por lo que no tardó en lanzar su familia Instant en 1976. Algunos dicen que aquel producto fue la copia más descarada de la historia pero es cierto que incluía algunas mejoras, especialmente en su óptica. Desde aquel momento ambas empresas, como púgiles embravecidos, estuvieron dándose golpes en los juzgados durante 9 largos años. Al final un juez dio la razón a Polaroid y sentenció que Kodak cometió una violación de 7 de las 12 patentes y la condenó a indemnizar a Polaroid con 925 millones de dólares y retirar del mercado las máquinas Instant vendidas.

Aquella contienda judicial no impidió que Polaroid siguiese sacando modelos. De hecho, en 1977, presentó el icónico modelo 1000 con el que ponía la fotografía instantánea en manos de cualquiera. Esta cámara estaba construida en plástico y no tenía ninguna mecánica exterior salvo la interior que mueve y expulsa la fotografía. Evidentemente el coste de fabricación y su precio era más barato y accesible. Y qué decir de su aspecto y de los colores del arco iris que durante mucho tiempo han sido el símbolo de Polaroid… A la 1000 le siguieron otros modelos de aspecto parecido pero incorporando autofocus o flash.

En los ochenta Polaroid siguió manteniendo un negocio respetable con sus cámaras de fotografía instantánea pero afloraron importantes problemas financieros y organizacionales desde el fracaso de Polavision. Este sistema también fue presentado en 1977 y con él se pretendía trasladar el principio de instantaneidad al mundo de la filmación portátil. Polavision se posicionó como alternativa a la grabación Super 8 y supuso un gran esfuerzo de desarrollo técnico que no estaba alineado con la realidad comercial del momento ni marcaba un horizonte acertado en la evolución de la compañía. Además de los problemas técnicos a los que los tuvieron que enfrentarse sus usuarios, los tomavistas Polavision y su técnica de trasferencia, requerían una elevada iluminación exterior y carecían de grabación de sonido. Tampoco ayudaba nacer en un momento donde los sistemas de vídeo como Betamax o VHS ganaban en popularidad. Aquella crisis provocó la marcha de la compañía de Edwin H. Land en 1980 y se agravó con el importante agujero de deuda que afloró en el año 1988.

Como vemos las capacidades con las que Polaroid enfrentaba la nueva década eran limitadas. En otros textos he contado como los años ´90 fueron un periodo de transición donde muchas compañías desarrollaron el concepto digital y tomaron posiciones. Incluso Kodak aprovechó estos años para diversificar su negocio tradicional con soluciones como Photo CD, el tratamiento fotográfico digital o presentando algunas cámaras realmente revolucionarias. No así Polaroid que se declaró en bancarrota en el año 2001. A partir de ahí la historia es muy triste porque asistimos a la posterior declaración de quiebra en 2008 y el desmembramiento de la compañía incluyendo la colección de fotografías instantáneas que Edwin Land atesoró durante décadas gracias a la relación que mantuvo con los artistas que usaban sus cámaras. De aquella legendaria Polaroid apenas queda algo de valor salvo su marca. Ésta se ha venido licenciando como reclamo comercial por firmas desconocidas para vender productos tan diversos como televisores LCD, reproductores DVD, marcos digitales, gafas de sol o intentar relanzar la fabricación de Pack Films.

Colección | Kodak, química y vídeo (1)Fotografía digital y Kodak (2)

Fotografía digital y Kodak (2)

febrero 13, 2020 on 6:39 pm | In colección, hist. fotografía, vídeo y tv | 1 Comment

Adolfo García Yagüe | En 1985, tras el lanzamiento de la Sony Handycam, aparecen las primeras cámaras fotográficas con CCD. Son años donde compañías japonesas como Canon, Nikon, Casio y la citada Sony empiezan a liderar un mercado que, a diferencia con lo que sucede con el vídeo, no termina de ser masivo. Esta lentitud en la adopción obedece a su elevado precio, aparatosidad y pobre calidad de imagen en comparación a una fotografía convencional y, sobre todo, porque los usuarios seguimos queriendo tener fotos impresas. Ésta “querencia” al papel contrastaba con la necesidad de contar con un reproductor de Video Floppy Disk -o la propia cámara fotos electrónica- conectada a un televisor para poder presumir de vacaciones.

Es a principios de los ’90 del siglo pasado, coincidiendo con aquella lenta adopción de la fotografía digital, cuando aparece Kodak Photo CD, un servicio con el que Kodak pretendía seguir manteniendo las ventas de sus tradicionales carretes y ofrecer al usuario un CD con las fotos digitalizadas para que estas fuesen visualizadas en una televisión conectada a un reproductor Photo CD de Kodak. Eso sí, en la codificación digital de las fotos y su compresión se empleaba un algoritmo cuyo funcionamiento nunca fue divulgado por Kodak. Este modelo comercial, con el que Kodak pretendía mantener cautivos a sus clientes, fue efímero ante la bajada de precios de los escáneres, los CDROM grabables y empleo de la codificación y compresión JPEG.

En 1992, con la aparición de JPEG (Joint Photographic Experts Group), se disponía -por fin- de un estándar público que permitía bajar el tamaño de una fotografía. Aunque ésta compresión sacrificase detalles de una imagen y era de menor calidad que el estándar TIFF (Tagged Image File Format), desarrollado en 1986 por Aldus Corporation, era una alternativa de uso libre que terminó siendo adoptada por todo el mercado. Esta disminución del tamaño del fichero mediante JPEG o TIFF tenía dos aplicaciones claras que un usuario podía percibir. Por un lado era posible recurrir a sistemas de almacenamiento en la propia cámara con memorias de estado sólido, prescindiendo así de costosos sistemas mecánicos como el Video Floppy Disk. Por otra parte, aunque un poco lento, era posible hacer una transferencia de fotos entre la cámara y un ordenador a través de una conexión serie RS-232 abriendo la puerta al uso de herramientas software de edición fotográfica como Adobe Photoshop.

En esta lenta evolución de la fotografía digital era necesario contar con un visor electrónico que reforzase la inmediatez de esta tecnología. Para atender esta necesidad Casio presentó en 1995 la QV-10, convirtiéndose en la primera cámara fotográfica que disponía de una pequeña pantalla de cristal líquido (LCD) con la que era posible tomar una instantánea de lo que realmente se estaba visualizando en el LCD o revisar las fotos ya hechas. Como se demostró, este visor resultaba también de mucha utilidad al informar a través de él de detalles técnicos de la foto o de la configuración de la propia cámara.

Si los cambios anteriores fueron seguidos de manera unificada por todos fabricantes, con las memorias y sistemas de almacenamiento hubo menos consenso. A esta conclusión es fácil llegar tras echar un vistazo a aquellos años. Por un lado vemos como en 1995 Ricoh se adelantaba presentando una cámara fotográfica con capacidad para grabar video y tarjeta PCMCIA de memoria Flash de Intel de 4Mb y, en el polo opuesto, comprobamos como en 1998 las máquinas Mavica de Sony basaban el almacenamiento de sus fotos en un diskette de 3” ½ de 1,4Mb. Y ya, en el colmo de querer imponer sus estándares, Sony sorprendió a todos presentando en octubre de 1998 la tarjeta Memory Stick, cuando la batalla por el futuro del almacenamiento ya se dirimía entre el formato CompactFlash (SanDisk) y SmartMedia (Toshiba).

Aquella apuesta por discos flexibles que Sony hacía en la serie Mavica solo se podía explicar si se pensaba en la necesidad de comunicar de una forma rápida la cámara de fotos con un ordenador y no depender así de la lentitud del RS-232 ya que, este disquete, al poder ser formateado con una estructura de archivos compatible con MS-DOS, podía ser leído por cualquier ordenador personal. Aquel uso de los diskettes evidenciaba que era necesario mejorar la comunicación entre ordenadores y dispositivos multimedia, entre los que se encuentran las cámaras de fotos y los incipientes reproductores MP3, y es la razón por la que aparecieron dos interfaces de conexión que venían a relevar al viejo RS-232. FireWire, el primero de ellos, fue presentado por Apple en 1995 para transferir archivos a una velocidad de hasta 400Mbps e inmediatamente fue adoptado por los fabricantes de cámaras de vídeo MiniDV y normalizado como IEEE 1394. Aunque fue seguido por muchas compañías, sus patentes y su licenciamiento eran caros. Es por eso que al año siguiente, en 1996, se desarrolló el interface USB (Universal Serial Bus) por un consorcio de compañías entre las que destacaban Intel, Compaq, Microsoft e IBM. Como vemos, poco a poco se iba dando forma a lo que hoy es básico en cualquier cámara digital.

Eran años en los que Kodak era protagonista de estos cambios con sus cámaras digitales pero sin desatender su negocio tradicional. De hecho, el 14 febrero de 1997, el precio de sus acciones alcanzó su máximo histórico. ¿Con semejantes datos, qué Consejo de Administración es capaz de intuir lo que sucedería en los años siguientes? No obstante la situación era engañosa y lanzamientos de cámaras como la DC 260 (disponía de USB y memoria CompactFlash) y los ranking de ventas de cámaras digitales en EE.UU. -que le situaban entre los primeros puestos- eran un espejismo tras él que se escondía una organización de 86.000 personas de las cuales, un porcentaje muy alto, se dedicaba a la industria química de la fabricación y procesado de carretes. Es decir, gran parte de su tamaño, instalaciones y equipo directivo dependía de un ecosistema -la foto tradicional- y ante cualquier cambio en ese mercado sería imposible sustentar a la compañía. Así pasó. Por un lado el uso de la fotografía tradicional se empezó a resentir unido a la presión competitiva de compañías como FujiFlim. Por otra lado, en la fotografía digital era difícil innovar y diferenciarte sin ser Sony, Nikon o Canon.

En estos casos no es fácil tomar decisiones acertadas pero, quizás, en los ’90, Kodak tendría que haber tomado la iniciativa de desinversión ordenada en fotografía tradicional, y décadas antes poner en marcha una nueva Kodak -con otro equipo gestor- que no estuviese tan influenciado por el legado de éxitos pasados y ajeno al conflicto de intereses con el negocio histórico. Sólo así, con esta separación organizativa, se hubiese podido valorar y desarrollar adecuadamente la introducción en el mundo de la televisión y del vídeo en los años sesenta del siglo anterior; o dar continuidad a una invención como la cámara fotográfica con CCD en 1975; acertar en los ochenta en la correcta introducción en el mercado de las videocámaras o ya, en el principio de la década de los ’90, con Photo CD, las nuevas cámaras o la impresión digital. Una vez más a Kodak le faltó dar continuidad a una buena idea inicial, como en su entrada en Internet al comienzo del Siglo XXI con la compra de la plataforma Ofoto. O el error de haber litigado con Apple, Samsung, HTC o RIM (Blackberry) en el 2010 por la propiedad intelectual de la representación de imágenes en un teléfono móvil, cuando hubiese sido más acertado aproximarse amistosamente a estos y otros fabricantes de telefonía para introducir su conocimiento en fotografía. Fijaros que en cada década cometieron un error con un impacto trascendental… por todo ello Kodak acabó declarándose en bancarrota en enero del 2012.

Colección | Kodak, química y vídeo (1) | Polaroid, la fotografía instantanea y Kodak (y 3)

Kodak, química y vídeo (1)

enero 30, 2020 on 5:58 pm | In colección, hist. fotografía, vídeo y tv | No Comments

Adolfo García Yagüe | Hay veces que toda una industria y los principios que la sustentan cambian y, en ese momento, quien era líder de un sector languidece en favor de compañías más humildes o desconocidas. Esos cambios -que rara vez son súbitos- son fáciles de analizar desde la perspectiva que da el tiempo para encontrar una explicación que ponga algo de cordura a lo sucedido. No obstante, cuando el cambio se está produciendo, los Consejos de Administración y sus analistas más sabios no suelen ponerse de acuerdo en lo que pasa y rara vez, la compañía hegemónica afectada, es capaz de valorar el riesgo al que se enfrenta y así reaccionar a tiempo. Esto es lo que pasó con la industria fotográfica y cinematográfica basada en procesos químicos y Kodak.

En 1888 George Eastman (1854-1932) patentaba un sistema que revolucionaría la fotografía y poco después puso en marcha una empresa para comercializarlo: la Eastman Kodak Company. Hasta aquel invento el arte de fotografiar resultaba complejo y lento al requerir la manipulación de delicadas placas de cristal impregnadas en productos químicos que registraban una imagen. El invento de Eastman se basaba en una cinta de papel ya tratada químicamente, enrollada en un carrete, con la que era posible sacar hasta 100 fotos. Este carrete se vendía junto con la cámara de fotos y, al concluir el trabajo fotográfico, se entregaba la cámara a Kodak -con el carrete en su interior- para que fuese revelado en papel. Con el fin de simplificar y abaratar este proceso, en 1910 se estableció como estándar un carrete extraíble de película fotográfica inventado por el alemán Oskar Barnack (1879-1936), que a su vez derivaba de una película de celuloide de 35mm de anchura empleada en el Quinetoscopio de William Dickson (1860-1935) y Thomas Edison (1847-1931). Aquel carrete extraíble permitió desligar película y cámara facilitando así el desarrollo de otros fabricantes de máquinas fotográficas, de esta época son especialmente relevantes las cámaras de la alemana Leica (1913) o la japonesa Nippon Kōgaku Kōgyō Kabushikigaisha (1917), posteriormente renombrada como Nikon.

Así mismo, el proceso de revelado se fue abriendo para que ciertos establecimientos autorizados por Kodak lo realizasen. A cambio estos laboratorios estaban obligados a emplear los productos químicos y carretes de 35mm de esta firma. Este compromiso con Kodak era una forma de frenar la entrada de Agfa (Alemania) o la japonesa Fuji Photo Film. Existía competencia pero Kodak podía presumir de una posición dominante en los mercados fotográfico, cinematográfico e incluso en el médico con las radiografías. En este sentido merece la pena recordar que no fue hasta 1955 cuando un tribunal de EE.UU. sentenció que Kodak debía hacer público el proceso aplicado al revelado de sus películas Kodachrome y no incluir –en un carrete vendido en EE.UU- el precio del revelado para que así el usuario tuviera otras opciones.

A pesar de los conflictos judiciales y del incremento de la competencia, Kodak y el resto de compañías se encontraban cómodas en su mercado y atesoraban un control absoluto de su ciencia básica. Aparecieron cámaras legendarias como las de la propia Kodak o las de las compañías antes citadas; la película de cine incorporó sonido; color gracias a Technicolor e incluso Polaroid inventó la fotografía instantánea y la película Kodachrome de Kodak era sinónimo de calidad absoluta. En grandes producciones se podía filmar en 70mm para ofrecer mayor calidad de imagen y, para trabajos de aficionados y profesionales de la información, se podía recurrir a formatos más portables y cómodos como 16mm, 8mm o el entrañable y familiar Super 8. Se puede decir que desde su invención, un siglo antes, el cine y la fotografía basada en procesos químicos y físicos alcanzaron la cúspide de la perfección.

En la década de los ’50 del siglo pasado la televisión no podía competir con la calidad de imagen ofrecida en una filmación en 35mm. Quizás fue la época cuando los grandes colosos de la imagen, entre ellos Kodak, llegaron a la conclusión que la ciencia de la captación de imágenes mediante un tubo de vacío llamado Iconoscopio ofrecía poca calidad y que aquello resultaba ajeno a su negocio principal y no merecía la pena ser tomado en consideración. Incluso, a pesar de que los primeros sistemas para el registro de imágenes de televisión, o Kinescopios, estaban basados en una película de 35mm y una cámara Kodak, cuando aparecieron las cintas magnéticas esta compañía volvió a infravalorar la electrónica y no supo entender su potencial.

Aunque ya se conocían los semiconductores o electrónica de estado sólido, la captación de imágenes dependía de un tubo de vació llamado Iconoscopio inventado en RCA (Radio Coporation of America) en 1931 por Vladimir Zworykin (1888-1982) y, posteriormente, el Orticón y el Vidicón, desarrollado también en RCA en 1950 por Paul Weimer, Stanley Forgue y Robert Goodrich, o sus mejoras como el Plumbicón (Philips), Saticón (Thomson) o Trinicón (Sony). De igual forma, para la representación de imágenes en una pantalla electrónica, se recurría a pesados tubos catódicos de cristal. Y por último, para la grabación del vídeo, se contaba con magnetoscopios de bobina de cinta magnética. Como podemos comprobar el paisaje tecnológico cambiaba radicalmente y, para una empresa que llegase desde la fabricación y venta de productos químicos y carretes fotográficos, aquello era todo un desafío por su complejidad. Aun así, la mayoría de las compañías que operaban en el mercado tradicional de la fotografía gozaban de mayor capitalización y tamaño y, si hubiesen querido, podrían haberse hecho un hueco a través de la absorción de empresas electrónicas.

En los años 50 y 60 del siglo asistimos al desarrollo de compañías que lograron hacerse un hueco en este nuevo mercado. Compañías como Sony y la también japonesa JVC (Japan Victor Company), en sus orígenes subsidiaria de la americana Victor Talking Machine, carecían del tamaño y reconocimiento de compañías occidentales como RCA o Philips pero, a pesar de esta inferioridad, se ganaron el reconocimiento con grandes productos para visualizar vídeo (televisores), captar (videocámaras) o grabarlo (magnetoscopios).

Al finalizar la década se precipitó la innovación en este sector con la invención en 1969 del sensor CCD (Charge-coupled device) por Willard Boyle (1924-2011) y George E. Smith (1930), de los Laboratorios Bell, y su comercialización al año siguiente por Fairchild. Con el CCD se abría la puerta al registro de una imagen a través de un dispositivo semiconductor, de menor consumo eléctrico, mucho más pequeño y resistente que un tubo vidicón. Por otra parte, Sony presentaría el mismo año el sistema profesional U-Matic y en 1975 el sistema Betamax para uso doméstico, ambos sistemas de grabación estaban basados en casetes de cinta magnética mucho más cómodos y menos aparatosas que las bobinas de cinta. Con cierta similitud en su aspecto, pero más flexible en su licenciamiento por otras compañías, en 1976 JVC lanzaría al mercado el sistema VHS (Video Home System).

En los años sucesivos se mejoró y disminuyó el tamaño de grabadores y cámaras Beta y VHS. Sin embargo, la adopción del CCD en las cámaras fue lenta al no ofrecer la misma calidad de imagen que un tubo vidicón, quedando relegado a aplicaciones muy concretas como los primeros escáner, OCR (reconocimiento óptico de caracteres) e inspección industrial. Es por eso que sorprende conocer que Kodak fue el primer fabricante que construyó un prototipo de una cámara fotográfica basada en CCD. En efecto, en 1975, el joven Steven J. Sasson (1950) empleó un CCD de Fairchild de 100×100 pixel y un grabador de casetes para montar una cámara que registraba imágenes. Cada imagen tardaba 23 segundos en ser grabada y aquel hito pudo haber sido el comienzo de algo mayor, sin embargo, no despertó el suficiente interés de Kodak. En cambio Sony abrió una decidida línea de trabajo y presento en 1981 un prototipo llamado Mavica (Magnetic Video Camera), también basado en CCD, donde una cámara fotográfica entregaba una señal de vídeo que era grabada en un disquete de 2 pulgadas conocido como Mavipak y más tarde rebautizado como Video Floppy Disk.

A lo largo de los ’80 fueron apareciendo videocámaras que disminuían su tamaño a la vez que integraban en un mismo elemento la unidad de grabación con la de captura. De esta forma hablamos de cámaras autocontenidas o Camcorder que operaban sobre el hombro del usuario. Una vez más fue Sony con su legendaria Betamovie BMC-100P (1983) y JVC con la icónica GR-C1 (1984) -usada por Marty McFly en la película Regreso al Futuro– eran quién marcaban tendencia sobre el resto de competidores del mercado doméstico. Es importante destacar que ambas cámaras seguían basadas en un tubo de vacío similar al vidicón para la captación de la imagen.

Fue en el año 1984 cuando Kodak, en un intento de hacerse un hueco en el creciente mercado de las cámaras de vídeo y dar continuidad a sus éxitos en el mundo del Super 8, presentó la Kodak Vision Series 2000. Ésta cámara fue diseñada y fabricada en Japón por Matsushita y nos recuerda que, a pesar de los grandes productos que allí se hacen, hay veces que la estética y usabilidad difiere de los estándares occidentales. Este comentario tiene que ver con el extraño repositorio o cradle -con aspecto de reproductor de video- donde era necesario introducir la cámara para poder conectarla a una televisión y así ver el vídeo. Rarezas aparte, esta cámara presentaba el novedoso sistema de almacenamiento en videocasetes de 8mm y estaba basada en CCD. Al año siguiente todo cambiaría con el lanzamiento de la Sony Handycam Video 8 CCD-M8u. Su portabilidad la convirtió en la primera cámara de mano pero seguía necesitando un reproductor externo para visualizar el material grabado. Empleaba CCDs y los mismos casetes de 8mm antes citados a los que Sony denominó Video 8. A partir de este producto se produjo una evolución en las capacidades de las videocámaras, en especial la posibilidad de reproducir vídeo, el uso de CCDs de mayor resolución y la grabación en sistemas Hi8 y S-VHS. El gran salto en el mundo domestico llegaría en 1995 con el sistema MiniDV y la plena digitalización de la captación del vídeo, su procesado y grabación.

ColecciónFotografía digital y Kodak (2) | Polaroid, la fotografía instantanea y Kodak (y 3)

 

La Impresora Láser

enero 24, 2020 on 7:44 pm | In academia, colección, hist. informática | No Comments

Irene García Fierro | He escrito esta presentación porque creo que la impresora láser es muy útil y porque me gusta mucho imprimir dibujos y textos. También quiero que conozcáis a su inventor, Gary Starkweather y lo importante que han sido los inventos de Xerox y, por supuesto, para que veáis como funciona una impresora.

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Walkman de Sony, un hito de la cultura pop

noviembre 11, 2019 on 6:31 pm | In colección, hist. sonido y música electrónica | No Comments

Adolfo García Yagüe | Se han cumplido 40 años del lanzamiento del reproductor de casetes TPS-L2 de Sony, también conocido como Walkman. No pretendo exagerar al afirmar que aquel acontecimiento significó el punto de partida de los gadgets móviles. Aunque desde hacía años existían dispositivos portátiles de comunicaciones de uso profesional, como el Handie-Talkie o el Pageboy, ambos de Motorola, y ya existían receptores de radio AM/FM, magnetófonos, tomavistas e incluso televisiones móviles, el Walkman supuso un punto de inflexión al ofrecernos la libertad de escuchar lo que deseáramos mientras nos movíamos. Aquella fue la principal motivación de sus creadores, entre los que destacan los fundadores de Sony, Masaru Ibuka (1908-1997) y Akio Morita (1921-1999), y el resposable de la división de grabadores de casete, Kozo Ohsone (1933). Sony logró así conectar con una nueva generación de jóvenes gracias a la calidad del sonido de este reproductor de casetes, su tamaño y consumo eléctrico, además de su atractivo diseño y vistosos auriculares. Por las razones anteriores el Walkman de Sony es considerado un hito de la cultura pop.

Es importante recordar que, desde principios de los `70, Sony dominaba el mercado de los grabadores portátiles y dictáfonos casete con sus equipos TC-40, TC-50 y TC-55, de tamaño y apariencia similar al Walkman. Esta serie de equipos fueron la base mecánica del posterior TPS-L2 al que dotaron de sonido estereofónico a costa de prescindir de la posibilidad de grabación pero manteniendo parte del circuito electrónico de entrada de audio y el micrófono embebido. ¿Qué contradicción no? Así es, pero en aquellos años se pensaba que el Walkman fuese utilizado por dos oyentes (dispone de dos jacks para auriculares) y que ambos pudiesen comunicarse entre sí sin dejar de escuchar música. Para este fin incorporaba el botón Hotline. También, utilizado este botón, el Walkman podía ser un pseudo karaoke al superponer la voz del usuario al audio que estaba sonando.

El hecho es que aquel reproductor -y un sinfín de imitaciones- no tardó en ocupar un espacio entre la indumentaria y equipaje cotidiano de millones de melómanos de los años 80. Por fin existía un dispositivo electrónico con el que llenar horas de entretenimiento y así abstraerse de lo que nos rodeaba… Por eso era común caminar con él en la cintura, refugiarte en la tranquilidad de tu cama, viajar en transporte público o salir a hacer jogging. Además, las económicas cintas de casete, su robustez y su flexibilidad para poder grabar en ellas lo que quisiéramos, hizo que este sistema fuese la forma ideal de escuchar la música que realmente nos apetecía. Aquellas cintas también permitieron la difusión de géneros musicales underground que nacían en aquellos años y que, de otra forma, no habrían llegado hasta los oídos de miles de jóvenes.

Sorprende comprobar como aquellas modestas cintas de casete de audio analógico y sus reproductores consiguieron sobrevivir a la digitalización ofrecida por el Compact Disc (principios de los ‘80) y el reproductor Discman (1984), o el DAT (1987). Personalmente, recuerdo que, a mediados de los ´90, aún seguía disfrutando de música gracias al Walkman y no se veía como algo nostálgico o vintage. Como he comentado, los soportes digitales como el citado Compact Disc, el DAT (Digital Audio Tape), MiniDisc y DCC (Digital Compact Cassette) no acabaron con el casete como medio preferido para escuchar música mientras nos movíamos. Fue Internet y plataformas como Napster, junto al algoritmo de compresión MP3, con el que se lograba bajar el tamaño de un fichero de audio digital, cuando realmente se destronó a la cinta de casete.

Aunque el MiniDisc ya empleaba el algoritmo compresión ATRAC (Adaptive Transform Acoustic Coding) propietario de Sony, y el DCC de Philips y Matsushita usaba PASC (Precision Adaptive Sub-band Coding), también propietario, no fue hasta la llegada del MP3 (MPEG-1 Audio Layer 3) cuando todo cambió. Esta técnica de compresión fue inventada en el Instituto Fraunhofer por Karlheinz Brandenburg (1954) para acompañar a la compresión de video MPEG (Moving Picture Experts Group). Los trabajos de Brandenburg en algoritmos de compresión de sonido arrancan en 1982 pero no es hasta 1995 cuando se puede se hablar de MP3 y un modelo de royalties más flexible que en ATRAC y PASC. Esto ha sido así hasta que a principios del año pasado expiraron las patentes que regulaban el uso de MP3.

Así, la codificación digital de la música y su posterior compresión, abrió la puerta a una nueva generación de reproductores basados en memorias tipo flash donde era posible almacenar los ficheros de audio MP3. Es en 1998 cuando verá la luz el legendario reproductor Rió PMP300 de Diamond Multimedia, casi dos décadas después del afamado reproductor de Sony…

Para recordar el impacto del veterano Walkman, Sony comercializará dentro de unos días una nueva versión conmemorativa… y con capacidades MP3…

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