La Música Eléctrica del Cura Castillejo

diciembre 8, 2013 on 1:22 pm | In colección, descarga textos pdf, hist. sonido y música electrónica, hist. telecomunicaciones | No Comments

Adolfo García Yagüe | Pese a la percepción que podamos tener, en la España de la primera mitad del siglo XX -e  incluso antes- existieron antecedentes de lo que hoy llamaríamos arte sonoro y experimentación electrónica. Como atestiguan las crónicas periodísticas y publicaciones de antaño, apenas transcendieron de la anécdota y la curiosidad técnica. No obstante, además del interés histórico, merece la pena hacer memoria como reconocimiento a sus autores y, por qué no, como estímulo creativo en el presente.

De aquellos antecedentes uno de los más llamativos fue el que protagonizó un sacerdote valenciano, Juan García Castillejo, con la publicación en 1944 de un libro titulado ‘La Telegrafía Rápida. El Triteclado y La Música Eléctrica’.  Castillejo, con la excusa de dar a conocer cinco patentes de su propiedad, escribe un libro recargado de romanticismo con pretensiones divulgativas sobre tecnología electrónica y, en particular, sobre las posibilidades que ofrece la válvula termoiónica en aplicaciones de amplificación y modulación.

La Telegrafía Rápida
El libro se divide en dos partes. En la primera Castillejo presenta algunas mejoras de su invención que se podrían aplicar a los sistemas Morse y Baudot para lograr Telegrafía Rápida.

Desde principio del siglo XX el término Telegrafía Rápida era de uso generalizado para referirse a ingenios y técnicas que permitían incrementar el número de caracteres enviados por minuto en los sistemas telegráficos, redundando en el aprovechamiento de la línea de comunicaciones. Para hacernos una idea, en el caso de la telegrafía clásica (1838), usando un manipulador de código morse, un operador experimentado era capaz de atender del orden de 20 a 25 despachos por hora. Progresivamente aparecieron numerosos dispositivos y sistemas que sobrepasaban esta barrera. Entre ellos cabe recordar el Telégrafo de Hughes (1855), el aparato de Wheatstone (1858), el Sistema Baudot (1874), el Teleimpresor Siemens & Halske (1899) y el Telégrafo Rápido, también de Siemens & Halske (1912).

Recordemos que en el código Morse cada carácter queda definido a partir de la combinación de pulsos eléctricos o tonos acústicos de diferente duración: un pulso o tono corto denominado punto; y un tono largo también llamado raya. Por su parte, en el Sistema Baudot, cada carácter está definido por una sucesión de 5 niveles eléctricos positivos o negativos. En ambos casos, para el envío de un mensaje, el operador tenía que conocer la codificación correspondiente a cada carácter y, sobre todo, tener destreza en el uso del manipulador. Con el fin de simplificar el envío de mensajes sin necesidad conocer la codificación y uso de manipuladores tradicionales, Castillejo propone diferentes versiones de un teclado (El Triteclado) reducido en número de botones -entre 5 y 8- que facilita la escritura del mensaje pulsando sobre el botón correspondiente a cada carácter, o simultaneado la pulsación de varios botones para obtener los caracteres no accesibles por pulsación directa.

Otra aportación original que hace Castillejo, aunque apenas profundiza en ella, es la de utilizar osciladores electrónicos para sincronizar la comunicación entre emisor y receptor en los Sistemas Baudot.  En este sistema las dos estaciones que participaban en la comunicación tenían que funcionar al unísono para poder identificar el comienzo y final de cada carácter.  Esta sincronización, al igual que sucedía con el Telégrafo de Hughes, se basaba en medíos mecánicos que eran algo imprecisos y complejos de ajustar.

A pesar de que los Triteclados de Castillejo son ingeniosos al hacer más sencillo y rápido el envío de un mensaje, su propuesta va por detrás de las tendencias tecnológicas y de servicio de la época. En la fecha en la que se publicó su libro ya era evidente que la evolución tecnológica pasaba por el empleo de dispositivos Teleimpresores o Teletipos -como el inventado por Siemens- donde el texto a enviar se introducía a través de un teclado idéntico al de una máquina de escribir. Por otra parte, en países como Alemania, ya se daba los primeros pasos en servicios basados en redes conmutadas automáticas -similares a las de telefonía- donde era posible establecer comunicaciones asíncronas entre Teleimpresores con dial, sin intermediación de un operador especializado. Era el nacimiento del servicio Télex. Esta evolución natural del telégrafo hizo posible que cualquier empresa o propietario acaudalado dispusiera de un Teleimpresor desde el que llamar y conectar con otro equipo a través de una red mundial estandarizada.

La Música Eléctrica
Al contrario de la primera parte de la obra, que en cierto sentido se puede considerar anacrónica y carente de relevancia técnica, la segunda mitad de ‘La Telegrafía Rápida. El Triteclado y La Música Eléctrica’ es brillante. Castillejo se adelanta a su tiempo al dirigir su atención hacia los sonidos de la naturaleza -alguno de ellos inaudibles-, el papel del azar en la composición o la generación de sonido a partir de osciladores electrónicos. Por si fuera poco, hacia el final del libro, el autor presenta una máquina denominada “Electro Compositor Musical” con la que es posible programar y generar música eléctrica.

Como hemos citado, a través de estas páginas Castillejo demuestra amplios conocimientos de electricidad y la aplicación de válvulas de vació en la construcción de amplificadores y osciladores. Así mismo está bien informado de lo que se hace fuera de España tanto en acústica como en instrumentos electrónicos. Cita varias veces a Helmholtz, que es el pilar fundamental de la fisiología de la audición y uno de los impulsores de la acústica como ciencia. De igual forma conoce la existencia del Theremin (1917), el generador de ondas Martenot (1928), el órgano de Givelet (1930) y el Trautonium (1930), entre otros instrumentos. Incluso cita de soslayo la generación de ondas mediante rotores o ruedas, que es la base los legendarios Telharmonium (1897) y órgano Hammond (1935). En este sentido, el poso de conocimiento técnico y dominio de la materia que posee Castillejo queda ensombrecido por el uso -y abuso- de una prosa excesivamente recargada de entusiasmo y ensoñación, más propia de un adolescente que de un inventor que intenta promocionar sus patentes y comunicar sus ideas con claridad y sin rodeos. Quizás este aspecto le restó credibilidad en su tiempo.

El origen del Electro Compositor se sitúa al principio de los años 30, una década antes de la publicación del libro. En varios párrafos queda constancia de que ya en aquella época Castillejo hacía demostraciones de su invento a personajes de cierta relevancia y solvencia técnica. Estos datos son importantes para avalar la existencia de, al menos, un prototipo operativo del Electro Compositor Musical. Castillejo nos recuerda que “Era el año 33. Un señor de alta categoría se halla sentado junto a nosotros. Su elevada cultura y su técnica en radio queda ensalzada al decir que se trata del muy insigne Director de Unión Radio Valencia, don Enrique Valor. Atentamente escucha aquella orquesta eléctrica. Para él no hubiera sido secreto complicado el funcionamiento de la misma, pero, el trámite de patentes nos obligaba a ser parcos en manifestaciones”

Esa reserva y parquedad en detalles es el motivo de que apenas conozcamos nada sobre la etapa de generación de sonido. No queda claro el número de osciladores y tipo que componen el Electro Compositor ni como trabajan. Aunque Castillejo se refiere a que es posible crear infinitos sonidos, desconocemos si está empleando un esquema clásico de síntesis aditiva a partir de formas senoidales básicas. Como conocedor de la obra de Helmholtz es probable que pensara en ello aunque no tenemos certeza de su implementación efectiva.

Si observamos el diagrama del Electro Compositor que se incluye en el libro, identificamos con claridad un panel superior que se emplea para el ajuste y/o programación del equipo. A la derecha de esta matriz se aprecia lo que parece un conjunto de 23 resistencias montadas en serie alimentadas en el extremo inferior por un transformador y un circuito rectificador. Por la simbología empleada estas resistencias bien podrían ser variables, tipo potenciómetro. Estos potenciómetros montados en serie nos permiten establecer un voltaje específico en cada una de las 23 líneas o ramas horizontales. A continuación, mediante el desplazamiento vertical de un cursor, podemos derivar hacia 33 posibles circuitos el voltaje “programado” en cada rama. A partir de aquí parece evidente que con cada uno de estos voltajes se actúa sobre parámetros de los osciladores controlando la frecuencia y la amplitud. Sin lugar a dudas, el “panel de control” propuesto por Castillejo es imaginativo y, salvando las distancias, nos recuerda a las matrices de configuración de los sintetizadores analógicos VC-3 (1969) y Synti (1971), ambos de la firma EMS.

Una vez resuelto (o mejor dicho, imaginado) como se controlan los osciladores llega la etapa de “generación espontánea” de música, es decir, el control de aspectos compositivos como el tempo, el ritmo, armonías y otros giros del desarrollo de la obra. Para este propósito el Electro Compositor Musical utiliza un mecanismo jerárquico de motores donde un motor maestro, a lo largo del recorrido de su eje, cierra selectivamente circuitos que activan motores auxiliares encargados de derivar hacia los circuitos osciladores las tensiones que programamos anteriormente. Castillejo, en la descripción del motor maestro nos dice que gira a una velocidad 80 rpm y que, a lo largo de su giro recorre un círculo de contactos configurable. Según sus palabras “La distribución de estos contactos influye en el aire o género de música que pretendamos que ejecute el aparato; pues bien podremos distribuirlos en triángulo (compás de 3 por 4), en cuadrilátero, pentágono, hexágono etc., inscritos en el círculo. Al tocar la escobilla en su recorrido a dichos contactos, se cierra el circuito de otro motor cuyas características corresponden a las de los motores de unas 3.000 revoluciones por minuto”. Si echamos un nuevo vistazo al diagrama del Electro Compositor vemos con claridad el motor maestro (etiquetado como nº1 Ritmo), selector de sonidos, selector de tiempo y motor combinador de notas  (etiquetado como nº 13). A continuación Castillejo menciona la existencia de una etapa -no la describe para no complicar- de “vibradores mecánicos y excéntricas para ciertos efectos vibratos, gorjeos, trinos, etc.”.

Castillejo reconoce que el Electro Compositor tiene algunas limitaciones porque “existe una dificultad casi insuperable en proporcionar voltaje muy estable al consumo variado de cada momento por la diversa intervención de mayor menor número de notas musicales”. Además suponemos que la inercia durante el arranque y parada de los motores auxiliares induciría efectos sonoros no deseados.

Después de esta breve descripción podemos intuir que el Electro Compositor Musical podría emparentarse lejanamente con una caja de ritmos, o más específicamente con el módulo arpegiador de un sintetizador. Siempre nos quedará la duda de como sonaba. De lo que no hay duda es que el Electro Compositor Musical de Juan García Castillejo es un hito de la tecnología electrónica puesta al servicio de la música.

Espero que disfrutéis del libro y, si habéis perdió el sentido de la maravilla, lo encontréis leyendo a Castillejo.

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