Los disc-jockeys se han dedicado a pinchar discos
durante décadas. Pero en los treinta años de existencia de la música
dance electrónica se han convertido en símbolos culturales influyentes.
Además de servir como guardianes de las industrias musicales locales,
algunos DJ son embajadores musicales muy bien pagados que viajan
alrededor del mundo para difundir las últimas tendencias musicales.
¿Ello se debe a que han aprendido a “hechizar” una
pista de baile, a “trabajar” un disco de manera que suene a la vez
familiar y completamente nuevo y a “enloquecer” a la multitud durante
una fiesta? ¿O simplemente a que por fin reciben apetitosas pagas
y disfrutan de la celebridad que acompaña al dinero y a la aparición
en los medios de comunicación? Probablemente la respuesta sea todo
lo anterior o un poco de cada cosa. Las raíces de la cultura DJ
deben buscarse en centros urbanos conocidos desde hace tiempo como
focos de creatividad musical como Nueva York, punto de partida ineludible
de cualquier historia, incluso breve, de la era discjockera. Allí,
a finales de los sesenta y principios de los setenta, el cruce entre
la cultura afroamericana y la sensibilidad gay asumida colectivamente
formó el núcleo de la cultura dance contemporánea.
La cultura de la música dance, ya se asocie con el
disco, el club o el house, tiene sus raíces en Nueva York. La Gran
Manzana se convirtió en la capital mundial de la música disco a
mediados de los setenta, gracias a una vibrante cultura underground
capitaneada por homosexuales afroamericanos y latinos. Las discotecas
legendarias de la ciudad, The Sanctuary, The Loft, Better Days y
Paradise Garage, entre otras, emergieron de la fusión de los tres
tipos de ambientes musicales de los sesenta, que programaban música
grabada con o sin disc-jockey. Los pioneros trabajaban en discotecas
“a la francesa”, entre las que figuraban, en Manhattan, Le Club
y, posteriormente, Arthur and Cheetah. Su diseño y clientela eran
fiel reflejo de la idea, nacida en la posguerra, de la discoteca
como un lugar elegante donde la jet-set
podía tomar una copa.
Esta visión elitista cambió a principios de los setenta,
cuando las discotecas absorbieron los cambios que estaban transformando
a la sociedad estadounidense. Mención aparte merece el hecho de
que los jóvenes –en particular homosexuales, mujeres o miembros
de minorías étnicas– que habían estado (o se habían sentido) marginados
de la sociedad comenzaron a hacerse oír. Estos grupos incluían a
hippies anteriores a Woodstock, poetas combat ivos, músicos, actores
y otros artistas, así como a afroamericanos, latinos y caucasianos
de clase media. Aunque en algunos casos se mezclaban, en general
frecuentaban salas de baile diferentes según su orientación sexual.
Los heterosexuales tomaron al asalto clubes como
Electric Circus o Zodiac, con un repertorio de rock, rythm and blues
y formas precursoras de lo que hoy conocemos como “world music”.
Por su parte, los hombres y mujeres homosexuales preferían bares
o clubes de barrio, legales o clandestinos, situados en zonas étnicamente
homogéneas como Harlem, la parte hispana de ese barrio o el Upper
West Side.
Los legendarios motines de Stonewall, en Greenwich
Village, del 28 de junio de 1969, terminaron con las frecuentes
redadas policiales en estos bares gays. Los homosexuales combatieron
por primera vez colectivamente y con éxito el acoso policial, hasta
el punto de que después de Stonewall muchos gays y lesbianas comenzaron
a ver en el dance no sólo un pasatiempo, sino también un poderoso
medio para crear conciencia de grupo.
Aunque la discoteca gay más antigua del estado de
Nueva York estuvo probablemente en Cherry Groove , en Fire Island,
el primer local urbano que convirtió a las discotecas en lugares
notorios, a la vez prohibidos y atractivos, fue The Sanctuary, situado
en Manhat tan, en la calle 43. Este lugar se convirtió en los setenta
en modelo de otras discotecas gays y fue también cuna del primer
disc-jockey transformado en estrella del pop. La gente acudía allí
a ver y escuchar a Francis (Grasso), que había ideado un nuevo instrumento,
consistente en dos platinas y un mezclador, y un nuevo espacio:
la cabina del disc-jockey, que, con sus controles de luz y sonido,
conseguía que el público bailara con desenfreno y sin parar.
Hacia 1973, revistas como Billboard
y Rolling Stone y radioemisoras
de Nueva York se hicieron eco del fenómeno “disco”. Los fans comenzaron
a comprar discos en una cantidad tal que las productoras tuvieron
que prestar atención a un género que hasta entonces habían ignorado.
Como sus antepasados de la radio de los cincuenta, los discjockeys
conquistaron un poder capaz de convertir un tema en un éxito o un
fracaso. Su creciente notoriedad hizo que pronto pudieran intervenir
en la producción. Por ejemplo, el DJ neoyorquino David Todd dio
a conocer a Van McCoy, productor de la firma R&B, un baile latino
llamado the hustle (“el empujón”).
Con él, McCoy produjo un disco que fue número uno y Todd pasó a
desarrollar el departamento disco de una gran compañía: RCA.
La música borra fronteras
Entre 1975 y 1985, las fronteras entre productores, ingenieros de
sonido, compositores y disc-jockeys fueron difuminándose. Lejos
de limitarse a poner música en las discotecas, los disc-jockeys
comenzaron a aventurarse en los estudios de grabación, llevando
consigo los conceptos y técnicas para mezclar música, crear sonidos
y versiones nuevas de temas antiguos que utilizaban en sus lugares
tradicionales de trabajo. Para mezclar música dieron a ciertas herramientas
tecnológicas un uso que sus creadores nunca habrían imaginado. Por
ejemplo, un sintetizador/secuenciador sencillo, el Roland TB-303,
creado en 1983 para que los músicos de rock pudieran imitar el sonido
de un bajo, se convirtió en la materia prima del acid house. Además,
los disc-jockeys no se limitaron a utilizar este instrumento de
manera ortodoxa, sino que experimentaron con él igual que con los
discos. Uniendo a los secuenciadores las cajas de ritmos, no sólo
lograron aumentar y diversificar sus repertorios, sino que produjeron
nuevas versiones que pusieron a la venta. Así fue como la música
disco se convirtió en música house.
Los beneficios económicos de la música dance crecieron
paralelamente a este intercambio estético y tecnológico entre disc-jockeys
y estudios de grabación. Por otra parte, los disc-jockeys han sido
los paladines de la lucha contra la muerte del vinilo. Y las principales
instituciones de la industria de la música dance –sellos independientes,
compañías que distribuyen discos promocionales a los disc-jockeys
que se comprometen a difundirlos, clubes underground
y tiendas especializadas– suelen contar entre su personal con disc-jockeys
que basan su actividad en el creciente reconocimiento de su arte
y pericia como músicos e intérpretes. Ello transformó a los disc-jockeys
de pinchadiscos a mezcladores y productores. La música dance es
hoy un fenómeno planetario que viaja de la mano de un grupo de disc-jockeys
que tejen su propia versión personal de la Red: la “a utopista”
de la música dance está hecha de caminos que comunican entre sí
las diferentes culturas locales.
Para los disc-jockeys neoyorquinos, los primeros
caminos pasan por otras ciudades estadounidenses con culturas dance
locales establecidas o incipientes. Desde Nueva York, Danny Tenaglia
se trasladó a Miami. Allí se formó como DJ antes de regresar a Manhat
tan, donde es hoy uno de los más solicitados creadores de nuevas
versiones de temas de otros artistas. Frankie Knuckles, también
de Nueva York, se mudó a Chicago para convertirse en el DJ de The
Warehouse, un club de negros homosexuales. Por supuesto, uno y otro
iban y venían continuamente a Nueva York para traer y llevar nuevos
sonidos. En la actualidad, ambos han regresado a la Gran Manzana
y viven de su trabajo como disc-jockeys y mezcladores. El segundo
gran eje de la música club partió de Chicago vía Nueva York y llegó
a Londres. Hacia 1986 o 1987, después de la primera época dorada
del house en Chicago, se hizo evidente que las mayores casas de
discos y medios de comunicación ponían reparos a la venta en gran
escala de este tipo de música, asociada con los homosexuales negros.
Los artistas del house se volcaron hacia Europa, sobre todo a Londres,
pero también a ciudades como Amsterdam, Berlín, Manchester, Milán,
o Zurich, e incluso a Tel Aviv. El resto es la historia de lo que
se convirtió en la cultura rave, un fenómeno juvenil europeo que
goza de muy buena salud. Un tercer eje llega hasta Japón, donde,
desde fines de los ochenta, los disc-jockeys neoyorquinos tuvieron
la oportunidad de actuar como invitados ante audiencias tan lejanas
geográfica y culturalmente de la sensibilidad homosexual afroamericana
como la europea. No obstante, tanto en Tokio como en otras grandes
ciudades niponas se desarrollaron estilos locales de dance. Con
la llegada del nuevo milenio, los vientos de esta cultura comienzan
a soplar en nuevos destinos como São Paulo, Ciudad de México y capitales
africanas como Dares Salaam. Una nueva generación está enriqueciendo
una tradición que no tiene ni manuales ni instrucciones de uso.
La transmiten oralmente disc-jockeys que a su vez aprendieron de
quienes los precedieron. Ojalá sigan adelante.
Artículo publicado originalmente en
el Correo de la UNESCO en su número de Julio-Agosto 2000
Kai es etnomusicólogo, productor musical
y autor de You better work!, Underground dance music in New York
City (Wesleyan University Press, 2000) |