(1939, Beaumont, Texas, EE.UU.). Fue célebre por su interpretación de música contemporánea cuando aún no había cumplido los treinta. Al comienzo de los años sesenta dio recitales como solista en el Carnegie Hall y recorrió América y Europa como solista de percusión. Realizó a continuación actividades artísticas pioneras fuera de los contextos culturales convencionales y comenzó a crear obras sonoras de forma anónima en lugares públicos, desarrollando formas artísticas propias. Con la realización de estas obras no visuales para museos de América y Europa, se convirtió en el primero en extender el sonido como medio primario en el ámbito del arte contemporáneo.
A lo largo de los últimos treinta y tres años ha creado un gran número de obras sonoras para diferentes entornos, entre ellas obras permanentes en Estados Unidos (Times Square en Nueva York y el Museum of Contemporary Art de Chicago) y en Europa (Domaine de Kerguehennec, Locmine, Francia; CAPC Musee d'Art Contemporain, Burdeos, Francia; el Edificio AOK, Kassel, Alemania; el Kunsthalle Bern, Suiza; y el Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporanea, Italia), junto con numerosas obras expuestas por tiempo limitado en museos y exposiciones (el Museum of Modern Art, el Whitney Museum of American Art, y la Clocktower en Nueva York; ARC, Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris; el Centre National d'Art Contemporain, Granoble, Francia; el Kunsthalle Basel, Suiza; Documenta 6 y 9, Kassel, Alemania y la Bienal de Venecia, Italia), así como numerosas exposiciones individuales de sus dibujos.
EL
SONIDO COMO MEDIO
El mundo del sonido que habitamos a diario contiene sólo una parte
minúscula del universo sonoro que nuestros oídos son capaces de percibir.
La parte literal de ese universo se limita a las cosas de nuestro mundo
que producen sonidos-pasos, coches, perros, etc. La otra parte la componen
dos áreas codificadas diferentes, el lenguaje hablado y la música. Estas
dos ocupan tan sólo una pequeña parte del espectro de las posibilidades
del sonido. Los sonidos que yo creo ocupan el gran espacio alrededor y
entre estos sonidos de la vida diaria.
La esencia de lo que yo hago cuando compongo una obra sonora está en la naturaleza de los sonidos que creo dentro de un determinado contexto, lo que yo denomino el carácter del sonido. Todos percibimos el carácter de los sonidos. Nacemos quizás con esta habilidad, o la adquirimos a una temprana edad. Es inherente a nuestro lenguaje, aunque inconsciente; la usamos como un nivel adicional de significado del lenguaje verbal-indica al oyente cómo interpretar el significado verbal. Lo hacemos sin pensar al darle forma a los contornos de tono y énfasis del discurso y también ajustando el sonido de distintas partes de las palabras. Nuestra respuesta a estos matices es muy sofisticada: por diferencias minúsculas en el carácter de los sonidos podemos a menudo indicar el lugar de nacimiento de un hablante.
Se podría decir que el carácter de un sonido tiene un número de significados distribuidos a lo largo de un espectro de cualidades entre puntos distantes como, por ejemplo, de duro a suave, de potente a débil, o de cálido a frío. Entre estos puntos extremos hay una inmensa zona de significados para los sonidos. Sus expresiones son transculturales; no son literales ni codificadas.
En música esta dimensión es la calidad de tono. Se introdujo con la aparición de la orquestación como dimensión musical, la idea de que hay significado estético inherente a la naturaleza del sonido mismo, no sólo la melodía o la armonía. No se produce la misma obra si se toca sólo al piano la melodía y armonía de una pieza orquestada. En música, sin embargo, es sólo parte del significado-podemos reconocer la obra sin la orquesta al tocarla al piano.
A mí me interesa ir más allá, destilar esta esencia, este lenguaje inherente, dejando que sea el único indicador de significado en una obra sonora. Eso es lo que hago cuando creo el sonido de una obra.
Max
Neuhaus,
De Three to one.
(Bruselas: La léttre Volée 1997)
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