La Machina di Luigi Russolo

Adolfo García | Hace ahora 100 años, en febrero de 1909, se publicó en Le Figaro el primer manifiesto futurista. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti, fundaba así el primer “istmo” o vanguardia artística del siglo pasado. La importancia que tuvo el Futurismo, más allá de sus méritos artísticos, consistió en crear una estética desde cero, posibilitando así una profunda renovación de las técnicas y principios artísticos, cuyas repercusiones aún se sienten. Su valor como movimiento de ruptura allanó el camino a las demás corrientes que refrescaron el panorama artístico en los albores del siglo XX.

Aprovechando tan destacado aniversario, creemos oportuno rescatar de nuestros archivos un proyecto que se publicó en Ccäpitalia hace unos años. Nos referimos a “La Machina di Luigi Russolo”. Esta obra es el resultado de un estudio sobre la música futurista llevado a cabo por Elia Martín y Carlos Arillo.

[Visita La Macchina di Luigi Russolo]

Proclama futurista a los españoles

F. T. Marinetti, 1910

¡Futurismo! ¡Insurrección! ¡Algarada! ¡Festejo con música wagneriana! ¡Modernismo! ¡Violencia sideral! ¡Circulación en el aparato venoso de la vida! ¡Antiuniversitarismo! ¡Tala de cipreses! ¡Iconoclastia! ¡Pedrada en un ojo de la Luna! ¡Movimiento sísmico resquebrajador que da vuelta a las tierras para renovarlas y darlas lozanía! ¡Rejón de arador! ¡Secularización de los cementerios! ¡Desembarazo de la mujer para tenerla en la libertad y en su momento sin esa gran promiscuación de Ios idilios y de los matrimonios! ¡Arenga en un campo con pirámides! ¡Conspiración a la luz del sol, conspiración de aviadores y «chauffeurs»! ¡Abanderamiento de un asta de alto maderamen rematado de un pararrayos con cien culebras eléctricas y una lluvia de estrellas flameando en su lienzo de espacio! ¡Voz juvenil a la que basta oír sin tener en cuenta la palabra: ese pueril grafito de la voz! ¡Voz, fuerza, volt, más que verbo! ¡Voz que debe unir sin pedir cuentas a todas las juventudes como esa hoguera que encienden los árabes dispersos para preparar las contiendas! ¡Intersección, chispa, exhalación, texto como de marconigrama o de algo más sutil volante sobre los mares y sobre Ios montes! ¡Ala hacia el Norte, ala hacia el Sur, ala hacia el Este y ala hacia el Oeste! ¡Recio deseo de estatura, de ampliación y de velocidad! ¡Saludable espectáculo de aeródromo y de pista desorbitada! ¡Camaradería masona y rebelde! ¡Lirismo desparramado en obús y en la proyección de extraordinarios reflectores! ¡Alegría como de triunfo en la brega, en el paso termopilano! ¡Crecida de unos cuantos hombres solos frente a la incuria y a la horrible apatía de las multitudes! ¡Placer de agredir, de deplorar escéptica y sarcásticamente para verse al fin con rostros, sin lascivia, sin envidia y sin avarientos deseos de bienaventuranzas: deseos de ambigú y de repostería!- ¡Gran galop sobre las viejas ciudades y sobre los hombres sesudos, sobre todos los palios y sobre la procesión gárrula y grotesca! ¡Bodas de Camacho divertidas y entusiastas en medio de todos los pesimismos, todas las lobregueces y todas las seriedades! ¡Simulacro de conquista de la tierra, que nos la da!

Colección Grabación, Reproducción y Síntesis de Audio y Voz (a partir de 1900)

La Macchina de Luigi Russolo

Elia Martín y Carlos Arillo  | La idea de La Macchina di Luigi Russolo surge de la investigación realizada durante un año, obteniendo información de distintas fuentes. En muchos sentidos esta obra puede ser considerada como el resultado del estudio sobre el futurismo llevado a cabo por los alumnos Elia Martín y Carlos Arillo, de la Escuela Municipal Maestro Barbieri, de Orcasitas. La obra se presentó al público en Madrid en Junio del 2001.

Cómo y de dónde
Es poco o casi nada lo que se puede aprender en escuelas de músicas o conservatorios acerca de las vanguardias del siglo XX. El Futurismo, primera vanguardia de este siglo ya extinto, queda reflejado, en el mejor de los casos, como una mera anotación de dos líneas en libros de texto y diccionarios. Esta falta de información y desconocimiento por parte de nuestros profesores, nos movió a indagar e investigar por nuestra cuenta. No ha sido muy fácil. Los futuristas no dieron gran valor a la cuestión de hacer partituras de sus obras. Apenas hay nada publicado, o al menos nosotros no hemos sido capaces de encontrarlo. Tampoco hay muchas grabaciones para poder obtener referencias de cómo y a qué sonaba el futurismo.

Lo primero fue consultar los libros publicados al respecto que se encuentran en la biblioteca del Museo Reina Sofía. Allí encontramos la traducción de El Arte de los Ruidos de Luigi Russolo (publicado originalmente en 1916) que tradujo el Taller de Ediciones del Centro de Creación Experimental de la Universidad de Cuenca. Además, esta gente publica la RAS (Revista de Arte Sonoro) donde nos han brindado en más de una ocasión grabaciones originales de intérpretes futuristas, dadaístas, etc. Este libro (El Arte de los Ruidos) nos dio las pistas fundamentales para el diseño y posterior fabricación del INT-1, un Entonarruidos (Intonarrumori) a semejanza de cómo los fabricó Russolo que hemos utilizado para la realización de esta obra. También nos dio grandes ideas sobre la ética y estética futurista, y de cuáles eran las metas que perseguían estos artistas. Nos sirvió de gran ayuda la aportación de gente del CEDI (Centro de Encuentro para el Desarrollo de la Improvisación, que publican la revista HURLY BURLY) para poder comprender ciertos conceptos de tímbrica y sobre todo, para poder construir el Entonarruidos.

Digna de recordar y alabar es la increíble actuación del artista holandés Jaap Blonk, durante el festival anual La Alternativa, organizado por la Sala Triángulo, en 2000, en el que nos deleitó con un estupendo repertorio de poesía fonética futurista rusa (en su espectáculo Flous de Broche).

El inevitable Ars Sonora, de José Iges, en RNE Radio Clásica, nos dio luz en la oscuridad, a través de sus habituales referencias al futurismo en el arte sonoro del siglo XX.

Internet, por su puesto, nos permitió obtener documentos y grabaciones originales, publicados en todo el mundo. Es agradable poder encontrar algo útil entre tanta maraña de publicidad y morralla que inunda la red. Gracias a Internet, como decíamos, pudimos tener acceso a varios enlaces de páginas web sobre futurismo (desde particulares, universidades, galerías de arte, etc), de las que obtuvimos principalmente los manifiestos sobre pintura, música, performance, etc, que tanto gustaban los futuristas de publicar. También mediante internet, y más en concreto con el polémico progama Napster, tuvimos acceso (fraudulento) a una rara edición ya descatalogada del sello belga SUBROSA, titulada Futurism and Dada Reviewed. Este sello, dedicado a la electrónica y las músicas de vanguardia, publica una colección de CD’s denominada Aural Documents sobre documentos históricos realmente interesantes. Entre ellos (y aparte de este Futurism…) los dedicados a Willian S. Burroughs, Marcel Duchamp, Paul Bowles, James Joyce, Antonin Artaud, Ira Cohen, Mohammed M’Rabet, o Gerard Malanga. Tuvimos la posiblidad de escuchar siete obras completas futuristas que resultaron vitales para la consecución de esta obra.

Qué es la obra en sí
La obra es una aproximación a las ideas y estética futuristas, realizada por dos alumnos. No es una obra futurista en sí. No la hubiésemos podido hacer ni aunque hubiésemos querido. Nos tuvimos que conformar con obtener toda la información que pudiésemos y crear un concepto de obra. Sobre ese concepto y a modo de collage, tuvimos que ir uniendo fragmentos de todo lo que pudimos recopilar e ir creando una obra que intentase ser consistente por sí sola, dentro de la amalgama de pinceladas y colores que le fuimos suministrando desde diversas fuentes. Nos hemos intentado ajustar lo máximo posible a lo que los futuristas intentaron dejar como legado, o por lo menos a lo que se ha publicado al respecto. Tal vez no hayamos dado en el clavo o tal vez estemos haciendo una herejía con respecto a la verdadera filosofía del Futurismo. Pero nos ha quedado constancia a lo largo de todos los meses que hemos estado leyendo sobre el tema, que principalmente lo que los futuristas querían era crear un arte hereje; hereje con respecto a lo que estaba establecido y de lo que ellos querían huir. Huían del arte rígido, del arte estático, del academicismo, y lamentablemente, y tras casi un siglo transcurrido, en muchos casos, se tiene que seguir luchando contra el mismo ogro.

Nuestra obra es un reconocimiento, más que un tributo, desde el punto de vista de dos alumnos, de lo que supuso el futurismo con respecto al arte del siglo XX –ese que sigue profundamente olvidado en escuelas de música y conservatorios–.

No hubo un gran músico futurista. No hubo grandes partituras futuristas. No se puede deificar a un personaje como se ha hecho con Mozart, Beethoven, Bach, y vivir de él. Nos quitamos el sombrero: fueron capaces de darle un puntapié al siglo XIX (ese entrañable sentimiento tan humano de intentar siempre seguir avanzando) y abrieron paso, para que solapadamente se fuese creando ese hermoso abanico de movimientos -los llamados “ismos”-, corrientes y vanguardias que hicieron del siglo XX un período artístico inigualable, mal que le pese a muchos.

¿Estructura y significado de la obra?
La obra tiene estructura y significado. La nuestra. Es decir, la más importante que podía tener.

Los futuristas, como hemos dicho, intentaron aplicar los avances científicos a las artes. Con la llegada del siglo XX llegó el maquinismo, la automatización de la vida cotidiana, el ruido generado por motores, tranvías, automóviles, etc. Nuestra obra está basada en los supuestos sentimientos o situaciones (asignando valores surgidos de nuestra imaginación a algo “inanimado”) que atraviesa una máquina: conexión, latido, desfase, recarga, conflicto y desconexión. Hemos intentado “radiografiar” los procesos maquinales con nuestros instrumentos, reflejarlos, o dibujarlos, o darle una forma abstracta dentro de las limitaciones de dichos instrumentos (y de nuestras propias limitaciones, ante todo).

Para componer esta obra hemos tomado muchas referencias de los estudios que sobre el futurismo hemos realizado previamente. Por ello, es fácil encontrar dibujos, samplers, anotaciones y sugerencias a lo largo de la obra. Valga este breve resumen para entenderlo:

• Conexión/Desconexión: en estos dos movimientos relativamente simétricos sugerimos el comienzo de la respiración (y su final) de la máquina. “Un participante -de la performance Macchina tipografica, de Giacomo Balla, 1914- el arquitecto Virgilio Marchi, describió cómo Balla había dispuesto a los intépretes en dibujos geométricos y ordenó a cada persona representar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa.”
• Latido: Russolo afirmaba en El Arte de los Ruidos que un sonido/ruido producido por un objeto metálico genera más armónicos que un instrumento convencional (como los conocemos o como los conocían ellos). La delicadeza del triángulo, al igual que su intensidad y color, le hacen muy atractivo para afrontar el papel de solista en la parte más sutil y lenta de la obra.
• Desfase: Este movimiento tiene dos subdivisiones. La primera denominada el “juego de los rombos” responde al espíritu que los futuristas mostraron en su manifiesto Declaración dinámica y sinóptica: <<Gesticulad geométricamente de una manera topológica como delineante, creando sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses>>. La segunda parte, denominada “Il carosello dei picoli” representa un pequeño carrusel de figuras inconexas y ruidosas que generan al oído el efecto de un tiovivo. En ella se rememora el famoso poema de palabras en libertad del italiano Giacomo Balla el Aviatori, así como una referencia a la ópera del futurista ruso Kruchenij Victoria sobre el Sol, donde <<pidió a los que estaban haciendo la audición que pronunciaran todas las palabras con pausas entre cada sílaba al decir la frase “las fá-bri-cas si-mi-la-res a ca-me-llos ya nos a-ta-can”>>.
• Recarga: La recarga, como su propio nombre indica, es un proceso lineal en el que la máquina recupera su estado de funcionamiento óptimo y se prepara para lo que viene después. A lo largo de todo el movimiento, el pianista samplea en directo la obra de Luigi Cavalli, claramente representativo de la utilización por parte de los futuristas del piano, que pudimos obtener gracias a un archivo sonoro histórico. En su parte central se crea un bucle de onomatopeyas que genera un movimiento por el escenario; Virgilio Marchi, del que hacemos referencia en la Conexión/Desconexión afirmaba: A cada intérprete le asignó un sonido onomatopéyico para acompañar su movimiento específico. <<Me dijeron que repitiera con violencia la sílaba “STA”>>”.
• Conflicto: El conflicto comienza con un aviso, la declaración de guerra. Un piano súbito pero constante, a modo de carrera armamentística, da pie a la aparición de una grabación histórica de la voz de Marinetti: su conocido poema Zang Tumb Tumb escrito en las trincheras del frente de Adrianopoli, en la Primera Guerra Mundial. Nosotros nos hemos permitido la licencia de incluir un acompañante a Marinetti. Un colaborador de nuestro ensemble apoya su intervención con una traducción al “castellano en libertad” del poema. Después, inevitablemente, llega el estallido del conflicto. La guerra es un baile frenético, pesado, machacón y sanguinario. Para ello nos hemos basado en el ritmo y estética del grupo de música experimental/industrial croata Sat Stocizmo. Dicho grupo publicaron en 1985 un álbum de tributo a la ética ruidista de Russolo y Marinetti.

Para la puesta en escena hemos diseñado un escenario que reprodujese la aportación de los futuristas a la estética de la performance. El fondo que nos acompaña está extraído del fotograma Thais, de una de las incursiones de los futuristas en el cine. Dos esculturas que representan a intérpretes de una coreografía, extraídas de El Mercader de Corazones, de Enrico Prampolini y Franco Casavola (1927), se mezclan entre los intérpretes de la parte musical. Hemos recuperado para la ocasión diversos carteles futuristas a modo de pequeña exposición que estarán intercalados entre el escenario y el público.

Interpretes
Carlos Arillo, Noel Barajas, Eduardo Burdiel, Arantxa de la Fuente, Eva de Miguel, Antonio Domingo, Luis A. Espinar, Alejandro García, Ignacio García, Sara González, Sergio Guitiérrez, Javier Herrero, Eva López, Ruth Marcos, Marina Marín, Elia Martín, Mario Martínez, Victor Martínez, Irene Ordoñez, Jorge Palomar, Luis A. Peral, Sandrá Petrel, Lorenzo Prieto, Pilar Prieto, Jorge Renes, Alberto Sánchez, Irene Torra, Carlos Valverde, Marcos Vallejo, David Velázquez, Merea Vera, Marisa Zapardiel, Alejandro Zazo.

Artistas Invitados: Paco Caracuel y María Álvarez.

Agradecimientos
Este nuevo espectáculo del ensemble de percusión Seppuku es posible únicamente gracias a la colaboración de un nutrido grupo de personas que nos apoyan y nos sufren. He aquí un pequeña lista de ellos. Gracias, muchas gracias.

Gabriel Arillo, Juan Ramón Díaz, Juan José Concha, Pablo Hurly Burly (sin la ayuda de los cuales no hubiese sido posible la construcción del INT-1), Antonio Domingo (por hacer esto posible), Paco Caracuel, María Álvarez, Lorenzo y Luis Alberto Seppuku (po su infinita paciencia), Daniel Gómez, Raffaele, Floro y los alumnos de la CEV, Roselle Goldberg, Sub Rosa, Nurse With Wound, SAT Stoicizmo, a toda la gente que hace posible el pirateo en la red, y por supuesto a SEPPUKU por prestarse a este experimento.

A los incodicionales: Manuel Molina, Angela Bemol, Jose Igancio «el dire», Cristina Olivares e Iván Sanchez.

Y por supuesto a Russolo, Marinetti, Grandi Cangiullo, Pratella, Balla, Depero, Brataglia, Piatti, Boccioni, Carrá, A. Russolo, Valentine de Saint-Point, Soffici, Prampolini, Casavola, Pannaggi, Sironi, Sant’Elia, Azari, Cora, Settimelli, De Angelis, Masnata, etc, y a los rusos Malevich, Maiakovski, Burliuk, Jlébnikov, Kruchenij, etc.

Las fuentes
Sonido:
Futurism and Dada reviewed, Sub Rosa. Año desconocido
Merzbild Schwet (futurismo and dada), Nurse With Wound, United Dairies, 1980
Mah 2, Sat Stoicizmo, Artware, 1985
Revista de Arte Sonoro, grabaciones históricas, Universidad de Cuenca.
Diversas grabaciones históricas originales encontradas en diversas páginas web no publicadas.

Imagen:
El arte de vivir, especial sobre Futurismo, RTVE, archivos del Museo Reina Sofía
De Arte y de Anarquía, Fundación Anselmo Lorenzo de Estudios Libertarios.

Bibliografía:
Performance Art, Roselle Goldberg, Ediciones Destino, nº 38 colección El Mundo del Arte.
De Arte y de Anarquía, Emilio J. García Wiedemann, Las siete entidades.
El Arte de los Ruidos, Luigi Russolo, Taller de Ediciones del Centro de Creación Experimental de la Universidad de Cuenca.
Scrittura visuale e poesia sonora futurista, L.Caruso, S. Martini, 1977.
Aeropittura Futurista, Galería Blu. 1970
Futurism, Politics, Paintings and Performance, C. Taylor, Umi Research Press. 1979
Casa Balla e il Futurismo a Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1989
L’Art Postal Futuriste, G. Lista, Editions Jean-Michel Place, 1979
Les Futuristes, G. Lista, Henri Veyvier, 1988
Futurismo in Emilia Romagna, A. María Nalini, Aritioli Editore in Modena, 1990

Internet:
www.futurismo.co.fsnet.uk
www.coolophon.com/gallery/futurism

Russolo y las máquinas del ruido

“La vida de antaño se basaba en el silencio. En el siglo 19 con la invención de la maquinaria, el ruido había nacido. Hoy, el ruido reina y triunfa supremo sobre las sensibilidades del hombre.” Luigi Russolo, 1913

En el “Arte de los Ruidos” de 1913, Russolo describió el pasaje a través de la historia desde el silencio al sonido y del ruido-sonido al ruido musical. Argumentó que el número limitado de instrumentos musicales conocidos no podía seguir satisfaciendo la moderna sed acústica del hombre.

«crucemos una capital moderna con los oídos más abiertos y alerta que los ojos y disfrutaremos al distinguir las corrientes de agua, aire y gas a través de tuberías de metal, los ruidos emergentes que respirar y palpitan llenos de una vida indiscutible, la palpitación de las ondas, el ir y venir de los pistones, el chirrido de las sierras mecánicas, los cambios violentos de los tranvías en los raíles, el chasquido de los látigos, el ondear de las cortinas y las banderas. Nosotros disfrutamos creando orquestaciones mentales golpeando los cierres metálicos de las tiendas, pegando portazos, los gritos y voceríos de las multitudes, la variedad de din en las estaciones, los raíles de los trenes, las fundiciones de acero, spinning mills, imprentas, centrales eléctricas y los raíles subterráneos del metro»

Los intentos de Russolo de llevar las teorías Futuristas sobre la música a la práctica trajeron algunos de los más extraordinarios experimentos musicales en la Europa de antes de la guerra: los “entonarruidos” o «intonarumori».

Ninguno parece haber sobrevivido, pero existen algunas fotografías. Las máquinas individuales eran cómicamente básicas de aspecto: cajas sólidas de diferentes tamaños, y en el interior de cada una de ellas una bocina alargada de metal. Russolo y su ayudante Piatti trabajaron en el perfeccionamiento de estas máquinas para su primer concierto en 1914.

«era necesario, por razones prácticas, que los “entonarruidos” fuesen lo más simple posibles…. y así lo hicimos. Es suficiente decir que un diafragma estirado, situado en el lugar indicado produce, cuando se varia la tensión, una escala de más de diez tonos, completa con todos sus semitonos, cuartos de tono e incluso con las más agudas fracciones de tono. La preparación de dicho material para estos diafragmas se lleva a cabo con baños químicos especiales y variando según la tímbrica requerida. Variando la forma en la que se mueve el diafragma se consiguen distintos tipos de ruido tímbrico mientras se mantiene la posibilidad de variar el tono».

Marinetti, el poeta futurista italiano describió la experiencia de enseñar los “entonarruidos” al público incrédulo como «enseñar el primer motor de vapor a un rebaño de vacas».

En 1914 Russolo y Marinetti dieron 12 actuaciones del «Intonarumori» en el London Colliseum, las actuaciones fueron, aparentemente, cálidamente recibidas con aplausos y Marinetti comentó que 30,000 personas habían sido testigos de la música del futuro.

Los heroicos días de las máquinas de ruidos terminaron tras las Primera Guerra Mundial. Russolo sufrió serias heridas en la cabeza durante la guerra y tras una larga convalecencia dejó Italia y se marchó a París donde llevó a cabo posteriores elaboraciones en las máquinas de ruidos. Sus conciertos durante los años 20 en la ciudad siguieron causando una gran controversia pero también impresionó a algunos nuevos compositores como Milhaud, Ravel, Honegger y al futuro profeta del arte avanzado Edgard Varèse.

Versiones posteriores de las máquinas de ruidos «Rumorarmonio» o «noise Harmonium» y el «Russolo-Phone» que combinaba algunas máquinas de ruidos con un teclado rudimentario. Todo esto fue presentado al público parisino en 1929 por Varèse quien planeaba hacer una producción masiva de dichos instrumentos. Desafortunadamente los planes no llegaron a realizarse y Russolo se volcó más hacia la pintura y la filosofía. Ninguna de estas máquinas parece que hayan sobrevivido a la Segunda Guerra Mundial.

Patente Italiana nº. 142066 del 11 de Enero de 1914 de Luigi Russolo
Las vibraciones de un ruido puestas en comunicación directa con la cuerda armónica de este aparato adquieren como tono fundamental el tono mismo de la cuerda. Este tono varía con la variación de la tensión y de la longitud de la misma cuerda.

Este aparato se compone de un diafragma A, de piel tensada sobre un tubo B que termina en una trompa C.

Desde el centro del diafragma parte una cuerda armónica D, montada mediante una clavija mecánica E y apoyada sobre una cuña F.

Clavija y cuña son fijadas sobre una palanca G que se mueve entorno a un perno H.

Sobre la parte inferior de la palanca está fijada con un perno un asta unida a un puente móvil I que se mueve en un plano horizontal L. La parte superior de la palanca G sale de la caja (que contiene el mecanismo) cerca de una escala graduada marcada con un segmento de circunferencia M. La palanca dispone de una manecilla que se encuentra inmediatamente encima de la escala graduada.

Moviendo la palanca G de a hasta a1 se aumenta la tensión de la cuerda al mismo tiempo que se acorta la largura de esta misma mediante el desplazamiento del puente I desde B hasta B1.

Ahora bien, siendo la altura de un sonido inversamente proporcional a la longitud de la cuerda y directamente proporcional a la raíz cuadrada de la fuerza de tensión aplicada a la cuerda, tendremos, desplazando la palanca G desde A hasta A1, puesta la cuerda en condiciones de dar un sonido progresivamente más agudo, que la manecilla situada sobre la palanca nos indicará en la escala graduada.

Ahora, uniendo directamente a la cuerda D (en un punto situado entre el diafragma y el puente) un cuerpo puesto en vibración (ya sea por medio de percusión, ya sea por medio de frotamiento, y produciendo por sí mismo un ruido indeterminado) la vibración de este cuerpo transmitiéndose a la cuerda B y al diafragma A se reproducirá en la trompa C el ruido mismo, intensificado, que tendrá además como tono fundamental el tono que habría dado la cuerda por sí sola.

Este tono será entonces proporcional al grado de tensión y de acortamiento de la cuerda misma.

Siendo variables, por medio de la palanca, la tensión y el acortamiento de la cuerda, ya sea gradualmente, ya sea a saltos tendremos una progresión en el sonido-ruido que podrá ser diatónica, cromática y enarmónica.

Reivindico como invención mía el dispositivo arriba descrito de un diafragma con cuerda armónica y palanca de tensión y de acortamiento a medio puente móvil teniendo la propiedad de entonar un cuerpo vibrante (y produciendo un ruido cualquiera) que sea puesto en comunicación con la cuerda armónica.

Este dispositivo puede también servir sin añadido alguno para producir sonidos afines pero mucho más intensos que los del violín, el violonchelo y el contrabajo, frotando o pellizcando la cuerda armónica.

Construcción del entonarruidos INT-2

Materia prima: caja de metal y altavoz de megafonía

Tras la instalación de un diafragma en la base del tubo, el altavoz de megafonía se transforma en la futura trompa del entonarruidos

Detalle de la ubicación de la cuerda armónica en el diafragma

Aspecto del entonarruido acabado. En la foto inferior se aprecia el mecanismo de funcionamiento basado en una manivela (eje horizontal) que provoca el rozamiento de la cuerda armónica, a la vez que una palanca (vertical) controla el tono ejerciendo diferentes grados de tensión sobre la cuerda

Actuación de Poupees Electriques en Sala Oxido en 11 de noviembre de 2006, Guadalajara
Paco Fernández (electrónica), Elia Martín (percusión y piano) y Carlos Arillo (entonarruidos y theremin)

+ info Poupees Electriques www.poupeeselectriques.com

Colección piezas Grabación, Reproducción y Síntesis de Audio y Voz | Música Concreta y Tape Music

El Arte de los Ruidos. Manifiesto Futurista

por Luigi Russolo, Milán 11 de Marzo 1913

Querido Balilla Pratella, gran músico futurista,

En Roma, en el Teatro Costanzi lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas Marinetti, Boccioni, Balla escuchaba la ejecución orquestal de tu arrolladora MÚSICA FUTURISTA, me vino a la mente un nuevo arte: el Arte de los Ruidos, lógica consecuencia de tus maravillosas innovaciones.

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar el progreso, en comparación con las demás artes. Los mismos Griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual sólo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.

La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tatracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.

El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.

Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.

Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el «sonido ruido» no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.

Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.

Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.

Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la «Heróica» o la «Pastoral».

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y aprendido. !Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. !Salgamos!

No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.

Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.

Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna. Recientemente el poeta Marinetti, en una carta que me envió desde las trincheras de Adrianópolis, describía con admirables palabras en libertad la orquesta de una gran batalla:

«cada 5 segundos cañones de asedio destripar espacio con un acorde ZANG-TUMB-TUUUMB amotinamiento de 500 ecos para roerlo, desmenuzarlo, desparramarlo hasta el infinito. En el centro de esos ZANG-TUMB-TUUUMB despachurrados amplitud 50 kilómetros cuadrados saltar estallidos cortes puños baterías de tiro rápido Violencia ferocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraños artefactos agitadísimos agudos de la batalla Furia afán orejas ojos narices ¡abiertas! ¡Cuidado! ¡Adelante! qué alegría ver oír olfatear todo todo taratatatata de las metralletas chillar hasta quedarse sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extravagancias saltos altura 200 metros de la fusilería Abajo abajo al fondo de la orquesta metales desguazar bueyes búfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic flac zing zing sciaaack ilarí relinchos iiiiiii pisoteos redobles 3 batallones búlgaros en marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Maritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoctoctoc (rapidísimo) croooc-craaac (lento) gritos de los oficiales romper como platos latón pan por aquí paak por allí BUUUM cing ciak (rápido) ciaciacia-cia-ciaak arriba abajo allá allá alrededor en lo alto cuidado sobre la cabeza ciaak ¡bonito! Llamas llamas llamas llamas llamas llamas presentación escénica de los fuertes allá abajo detrás de aquel humo Sciukri Pasciá comunica telefónicamente con 27 fortalezas en turco en alemán ¡aló! ¡¡Ibrakim!! ¡Rudolf! ¡aló! aló, actores papeles ecos sugerentes escenarios de humo selvas aplausos olor a heno fango estiércol ya no siento mis pies helados olor a salitre olor a podrido Tímpanos flautas clarines por todos los rincones bajo alto pájaros piar beatitud sombras cip-cip-cip brisa verde rebaños don-dan-don-din-beeeé Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandes estruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-srrrrrrr-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros»

Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.

Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.

He aquí las 6 familias de ruidos de la orquesta futurista que pronto llevaremos a la práctica, mecánicamente:

En esta lista hemos incluido los más característicos de entre los ruidos fundamentales; los demás no son sino las asociaciones y las combinaciones de éstos.

Los movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo predominante, pero en torno a éste, también se pueden percibir otros numerosos ritmos secundarios.

Conclusiones:

1. Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido. Esta necesidad y esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos.
2. Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos.
3. Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del ritmo fácil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unión de los ritmos más diversos, además del ritmo predominante.
4.  Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendrá fácilmente en la construcción de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privará a cada ruido individual de las características de su timbre, sino que sólo ampliará su textura o extensión.
5. Las dificultades prácticas para la construcción de estos instrumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecánico que produce un ruido, se podrá modificar su tono partiendo de las propias leyes generales de la acústica. Se procederá por ejemplo con una disminución o un aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y con una variedad de tamaño o tensión de las partes sonoras, si el instrumento no tiene movimiento rotativo.
6. No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una fantástica asociación de estos timbres variados, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendrá las más complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento deberá ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habrá de tener una extensión mayor o menor.
7. La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.
8. Invitamos por tanto a los jóvenes músicos geniales y audaces a observar con atención todos los ruidos, para comprender los múltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de los sonidos, se convencerán de que los primeros son mucho más numerosos que los segundos. Esto nos proporcionará no sólo la comprensión, sino también el gusto y la pasión por los ruidos. Nuestra sensibilidad, multiplicada después de la conquista de los ojos futuristas, tendrá al fin oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudades industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos.

Querido Pratella, yo someto a tu ingenio futurista estas constataciones mías, invitándote al debate. No soy músico de profesión: no tengo pues predilecciones acústicas, ni obras que defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y estudiado, su voluntad de renovarlo todo. Y en consecuencia, más temerario de lo que pudiera llegar a serlo un músico profesional, como no me preocupa mi aparente incompetencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la gran renovación de la música mediante el Arte de los Ruidos.

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Manifiesto de los músicos futuristas

por Francesco Balilla Pratella , 11 Octubre 1910

Apelo a los jóvenes. Sólo ellos deberían escuchar, y sólo ellos pueden comprender lo que tengo que decir. Alguna gente nace vieja, espectros babeantes del pasado, criptogramas llenos de veneno. Para ellos ni palabras ni ideas, sino una simple sentencia: fin.

Apelo a los jóvenes, a esos que están sedientos de lo nuevo, lo actual, lo vivo. Ellos me siguen, llenos de fe y sin miedo, a lo largo de los caminos del futuro, gloriosamente precedidos por mi, por nuestros intrépidos hermanos, los poetas y pintores Futuristas, hermosos con violencia, atrevidos y luminosos con la animación de genios.

Ha pasado un año desde que el juramento compuesto por Pietro Mascagni, Giacomo Orefice, Guglielmo Mattioli, Rodolfo Ferrari y el crítico Gian Battista Nappi anunció que mi trabajo musical Futurista llamado La Sina d’Vargöun, basado en un poema de verso libre, también mío, había ganado un premio de 10,000 liras contra todos los demás participantes. Este premio era para cubrir el gasto de escenificación del trabajo aunque reconocido como superior y verdadero, de acuerdo con el legado del boloñés, Cincinnato Baruzzi.

La escenificación, que tuvo lugar en Diciembre de l909, en el Teatro Comunale en Boloña, trajo con su éxito en forma de entusiasmo, críticas de base y estúpidas, defensa general por parte de amigos y extraños, y respeto e imitación de los enemigos.

Después de esta entrada triunfal en la sociedad musical italiana y y después de establecer contacto con el público, los publicadores y críticos, fui capaz de juzgar con una suprema serenidad la mediocridad intelectual, bajeza comercial y misoneismo que reduce la música italiana a una única forma imprudente de melodrama vulgar, un resultado absoluto de lo que es nuestra inferioridad comparado con la evolución Futurista en la música de otros países.

En Alemania, tras la era gloriosa y revolucionaria dominada por el genio sublime de Wagner, Richard Strauss casi elevó el estilo barroco de instrumentación a una forma esencial de arte, y aunque no fue capaz de esconder la aridez , el comercialismo y la banalidad de su espíritu con acepciones armónicas y hábiles, complicadas y ostentosas acústicas, nunca ha luchado por combatir y superar el pasado con talento innovador.

En Francia, Claude Debussy, un artista subjetivo profundo y más hombre de literatura que músico, nada en un diáfano y calmado lago de harmonías tenues, delicadas, azulclaras y constantemente transparentes. Él representa el simbolismo musical y una monótona polifonía de sensaciones armónicas trasmitidas a través de una escala de tonos íntegros—un nuevo sistema, pero un sistema al fin y al cabo, y una limitación voluntaria consecuentemente. Pero aún con estos recursos no es siempre capaz de enmascarar el valor escaso de sus temas y ritmos unilaterales y su casi total falta de desarrollo ideológico. Este desarrollo consiste, en tanto le interesa, en la repetición periódica, primitiva e infantil de un tema corto y pobre, o en progresiones vagas, rítmicas y monótonas. Retornando en su fórmula operística a los conceptos caducos de la música de Florentine Chamber que dieron comienzo al melodrama en el siglo diecisiete, no ha tenido éxito aún en la reforma completa del drama musical de su país. De todas manes, él más que otros combate valientemente al pasado y hay muchos puntos en los que vence. Más fuerte en ideas que Debussy, pero inferior musicalmente, está G. Charpentier.

En Inglaterra, Edward Elgar está cooperando con nuestros esfuerzos por destruir el pasado oponiendo su deseo de amplificar las formas sinfónicas clásicas, buscando caminos más fructíferos de desarrollo temático y variaciones multiformes en un solo tema. Además, dirige su energía no meramente a la variedad exuberante de instrumentos, sino a la variedad de sus efectos combinatorios, que está de acuerdo con nuestra sensibilidad compleja.

En Rusia, Modeste Mussorgsky, renovado por el espíritu de Nikolai Rimsky-Korsakov, injerta el elemento nacional primitivo en la fórmula heredada de otros, y buscando la verdad dramática y la libertad armónica abandona la tradición y la consigna al olvido. Alexander Glazunov se mueve en la misma dirección, aunque de una forma primitiva y lejana de concepto puro y equilibrado de arte.

En Finlandia y Suecia, también, se están nutriendo tendencias innovadoras en términos de música nacional y elementos poéticos, y los trabajos de Sibelius lo confirman.

¿Y en Italia?

Las escuelas vegetativas, conservatorios y academias actúan como trampas para la juventud y el arte semejante. En estos lechos calientes de impotencia, los directores y profesores, deficientes ilustrados, perpetúan el tradicionalismo y combaten cualquier esfuerzo de ensanchar el campo musical.

El resultado es una prudente represión y restricción de cualquier tendencia libre y atrevida; mortificación constante de la inteligencia impetuosa; apoyo incondicional de la mediocridad imitativa e incestuosa; prostitución de las grandes glorias del pasado de la música, utilizadas como armas insidiosas de ofensa contra el talento floreciente; limitación de estudio a una forma inútil de pirueta acrobática en la perpetua última agonía de una cultura retrasada que ya está muerta.

Los jóvenes talentos musicales estancados en los conservatorios tienen sus ojos fijados en la fascinante mira de la opera bajo la protección de las grandes casa editoriales. Muchos de ellos acaban mal –y lo peor por falta de fundamentos técnicos e ideológicos. Sólo unos pocos llegan tan lejos como para ver sus trabajos en escena, y muchos de ellos pagan dinero para asegurarse el éxito venal y efímero, o tolerancia cortés.

La sinfonía pura, el último refugio, encubre a los fallidos compositores de ópera, que se justifican predicando la muerte del drama musical como forma absurda y anti-musical. Por otro lado confirman el clamor tradicional de que los italianos no han nacido preparados para la sinfonía, revelándose a sí mismos igualmente ineptos en esta vital forma de composición. La casa de su doble fallo es única, que no hay que buscarla en la completa inocencia e incesantes falsas formas de opera y sinfonía, sino en la propia impotencia de los compositores.

Hacen uso, en su ascenso hacia la fama, de la tan absurda estafa llamada «música bien hecha», la falsedad de esto es verídica y enorme, una copia sin valor vendida a un público que se deja estafar por su propia voluntad.

Pero los raros afortunados, que a través de muchas renuncias, han conseguido la protección de las grandes editoriales, a las que se atan con humillantes e ilusorios «contratos-lazo», representan la clase de siervos, cobardes y aquellos que voluntariamente se venden.

Las grandes comerciantes-editoriales gobiernan sobre todo; imponen limitaciones comerciales en las formas operísticas, proclamando los modelos que no se han de superar ni usurpar; la base, operas vulgares y raquíticas de Giacomo Puccini y Umberto Giordano.

Los editores pagan a los poetas por desperdiciar su tiempo e inteligencia en confeccionando y condimentando –de acuerdo con las recetas de ese cocinero grotesco de pasta llamado Luigi Illica— ese pastel fétido que lleva el nombre de opera libretto.

Los editores descartan cualquier opera que supere la mediocridad, ya que tienen el monopolio para diseminar y explotar sus mercancías y defender el campo de acción de cualquier temible intento de rebelión.

Los editores asumen la protección y el poder sobre el gusto popular, y, con la complicidad de los críticos, evocan como ejemplo o advertencia entre las lágrimas y el caos general, nuestro supuesto monopolio italiano de la melodía y del bel canto, y nuestra nunca suficientemente aclamada opera, esa pesada y sofocante cosecha de nuestra nación.
Sólo Pietro Mascagni, el favorito de los editores, ha tenido el espíritu y poder de rebelarse contra las tradiciones del arte, contra los editores y el engañado y deteriorado público. Su ejemplo personal, primero y único en Italia, ha desenmascarado la infamia de los monopolios editores y la venalidad de los críticos. El ha acelerado la hora de nuestra liberación del zarismo comercial y el diletantismo musical; Pietro Mascagni ha mostrado gran talento en sus intentos reales de innovación en los aspectos armónicos y líricos de la ópera, aunque no se haya decidido a liberarse de las formas tradicionales.

La vergüenza e inmundicia que he denunciado en términos generales representa fielmente el pasado de Italia en su relación con el arte y con las costumbres de hoy: industria de los muertos, culto de cementerios, agotamiento de las fuentes vitales.

El Futurismo, la rebelión de la vida, la intuición y el sentimiento, estremecedora e impetuosa primavera, declara la guerra inexorable a las doctrinas, individuos y trabajos que repiten, prolonga o exaltan el pasado a expensas del futuro. Proclama la conquista de la libertad amoral, de la acción, la consciencia y la imaginación. Proclama que el Arte es desinteresado, heroísmo y rechaza el éxito fácil.

Yo despliego a la libertad del aire y del sol la bandera roja del Futurismo, llamando a su símbolo incandescente a esos jóvenes compositores que tienes corazones para amar y luchar, mentes para imaginar, y rostros libre de cobardía. Y grito con alegría al sentirme libre de todas las cadenas de la tradición, duda, oportunismo y vanidad.

Yo, que repudio el título de Maestro como estigma de mediocridad e ignorancia, confirmo mi adhesión al Futurismo, ofreciendo a los jóvenes, los osados y los temerarios, estas mis irrevocables conclusiones:

1. Convencer a los jóvenes compositores para desertizar las escuelas, conservatorios y academias musicales, y considerar el estudio libre como la única forma de regeneración.
2. Combatir las venales e ignorantes críticas con concienzudo desprecio, liberando al público de los perniciosos efectos de sus escritos.
   Encontrar con este ánimo una reseña musical que sea independiente resueltamente opuesta al criterio de los profesores de conservatorio y a aquellos del envilecido público.
3. Abstenerse de participar en ninguna competición con los acostumbrados sobres cerrados, denunciando públicamente las mistificaciones y desenmascarando la incompetencia de los jurados, que están compuestos generalmente de imbéciles e impotentes.
4. Mantenerse a distancia de los círculos comerciales o académicos, despreciándolos, y preferir la vida modesta a los sueldos dadivosos adquiridos de vender el arte.
5. La liberación de la sensibilidad musical individual de toda imitación o influencia del pasado, sintiendo y cantando con el espíritu del futuro, obteniendo la inspiración y la estética de la naturaleza, a través de todos los fenómenos humanos y extra-humanos presentes en ella. Exaltando el símbolo humano renovado por los variados aspectos de la vida moderna y su infinidad de relaciones íntimas con la naturaleza.
6. Destruir el prejuicio de música “bien-hecha” –retórica e impotente- para proclamar el único concepto de música Futurista, como algo totalmente distinto a lo actual, y para formar en Italia un gusto musical Futurista, destruyendo los valores doctrinarios, académicos y soporíferos, declarando la frase “dejadnos recuperar a los viejos maestros” como odiosa, estúpida y vil.
7. Proclamar que el reinado del cantante debe acabar, que la importancia del cantante en relación al trabajo artístico es equivalente a la importancia de un instrumento en la orquesta.
8. Transformar el título y valor del “libretto operístico” en el título y valor de “poema dramático o trágico para la música”, sustituyendo la estructura métrica por el verso libre. Cada escritor de opera debe ser absolutamente y necesariamente el autor de su propio poema.
9. Combatir categóricamente todas las reconstrucciones históricas y escenificaciones tradicionales y declarar la estupidez del desprecio sentido por el vestuario contemporáneo.
10. Combatir el tipo de balada de Tosti y Costa, canciones nauseabundas napolitanas y música sagrada que, no teniendo ninguna razón para existir, dado el colapso de fe, se han convertido en el exclusivo monopolio de los impotentes directores de conservatorio y una recua de sacerdotes incompletos.
11. Provocar en el público una creciente hostilidad hacia la exhumación de viejos trabajos que impide la aparición de innovadores, para acrecentar el apoyo y exaltación de todas las tendencias musicales que aparezcan como originales y revolucionarias, y considerar como un honor los insultos e ironías de los moribundos y oportunistas.

Y ahora las reacciones de los tradicionalistas se verterán sobe mi cabeza con toda su furia. Me rio tranquilamente y no me preocupo en absoluto; he superado el pasado, me uno a los jóvenes músicos en la bandera del Futurismo que, emprendida por el poeta Marinetti en Le Figaro, ha conquistado en un breve espacio de tiempo la mayoría de los centros intelectuales del mundo.

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El Futurismo

Su historia comienza el 20 de Febrero de 1909 en París con la publicación del primer manifiesto futurista en el periódico de gran tirada Le Figaro. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti, que dio a conocer los principios del «verso libre» que había adoptado en sus escritos. El 11 de diciembre de 1896, Alfred Jarry había presentado una inventiva y notable performance cuando inició su absurda representación de payasadas Ubu Roi (Ubú rey) en el Théâtre de l’Oeuvre de Lugné-Poë. La obra estaba modelada sobre farsas de colegial de los primeros tiempos de Jarry en Rennes y en los teatros de títeres que había dirigido en 1888 en el ático de su casa de la infancia bajo el título de Théâtre des Phynances. Durante la Obra el periforme Ubú pronunció el comienzo del texto, una sóla palabra: «Merdre». Estalló un griterío infernal. Incluso con una «r» añadida, «mierda» era estrictamente tabú en la esfera pública; cada vez que Ubú usaba la palabra, la respuesta era violenta. A medida que el Padre Ubú hacía una carnicería en su camino al trono de Polonia, en el patio de butacas comenzaban luchas a puñetazos, y los manifestantes aplaudían y silbaban divididos entre apoyo y antagonismo. Con sólo dos representaciones de Ubú Roi, el Théâtre de l’Oeuvre se había hecho famoso.

Primera velada futurista
En Roma, Milán, Nápoles y Florencia, los artistas estaban haciendo campaña a favor de una intervención contra Austria. De manera que Marinetti y sus compañeros se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista de esta ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protestó furiosamente contra el culto a la tradición y la comercialización del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patrióticos. La fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austríaco entregó al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de policía.

Los pintores futuristas se convierten en intérpretes
Marinetti, junto con Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini y Giacomo Balla, publicaron el 8 de marzo de 1910 el Manifiesto técnico de la pintura futurista. Tras haber usado el cubismo y el orfismo para modernizar el aspecto de sus pinturas, los jóvenes futuristas convirtieron algunas de las ideas de «velocidad y afición al peligro» del manifiesto original en una cianotipia para la pintura futurista. El 30 de abril de 1911, un año después de la publicación, se inauguró en Milán la primera exposición de pinturas colectiva bajo el paraguas futurista con obras de Carrà, Boccioni y Russolo entre otros. “El gesto para nosotros ya no será un momento fijo de dinamismo universal: será decisivamente la sensación dinámica hecha eterna”.

Los pintores futuristas empezaron a trabajar en la performance como el método más directo de obligar al público a tomar nota de sus ideas. Por ejemplo, Boccioni había escrito que «la pintura ya no era una escena exterior, el escenario de un espectáculo teatral». De manera similar, Soffici había escrito «que el espectador debe vivir en el centro de la acción pintada». De modo que fue este precepto para la pintura futurista el que también justificó las actividades de los pintores como intérpretes.

La performance fue la manera más segura de trastornar a un público complaciente. Dio a los artistas autorización para ser tanto «creadores» en el desarrollo de una nueva forma de teatro de artistas como «objetos de arte» en los cuales no establecían separación ente su arte como poetas, como pintores o como intérpretes. Los manifiestos subsiguientes aclararon muy bien estas intenciones: mandaban a los artistas «salir a la calle, lanzar ataques desde los teatros e introducir los puñetazos en la batalla artística». Y fieles a la fórmula, eso es lo que hicieron. La respuesta del público no fue menos frenética: misiles de patatas, naranjas y cualquier otra cosa que el público entusiasta pudiera coger de los mercados cercanos volaban a raudales hacia los intérpretes. En una de estas ocasiones, Carrà se desquitó con esta frase: «¡Arrojen una idea en lugar de una patata, idiotas!».

A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un día o dos en la cárcel y publicidad gratis en los días inmediatos. Pero éste era precisamente el efecto que ellos pretendían: Marinetti incluso escribió un manifiesto sobre «el placer de ser abucheado» como parte de su Guerra, la única higiene del mundo (1991-15). Los futuristas deben enseñar a todos los autores e intérpretes a despreciar al público, insistía. Los aplausos meramente indicaban «algo mediocre, soso, regurgitado o demasiado bien digerido». El abucheo aseguraba al actor que el público estaba vivo, no simplemente cegado por la intoxicación intelectual. Sugería varios trucos destinados a enfurecer al público: venta del doble de las localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc. Y alentaba a sus amigos a hacer todo lo que se les ocurriera en el escenario. De manera que en el Teatro dal Verme de Milán en 1914, los futuristas hicieron trizas y luego incendiaron una bandera austríaca, antes de llevar la refriega a las calles, donde se quemaron más banderas austríacas para «las familias de peces gordos que lamen su helado».

Manifiestos sobre la performance
Los manifiestos de Pratella sobre música futurista habían aparecido en 1910 y 1911 y uno sobre dramaturgos futuristas (obra de trece poetas, cinco pintores y un músico) en enero de 1911. Los manifiestos alentaban a los artistas a presentar performances más elaboradas y sucesivamente experimentos con la performance que condujeran a manifiestos más detallados.

Marinetti admiraba el teatro de variedades por una razón por encima de todas las otras: porque «tiene la suerte de no tener tradición, ni maestros, ni dogma». De hecho, el teatro de variedades sí tenía sus tradiciones y sus maestros, pero era precisamente su variedad –su mezcla de filme y acrobacia, canción y danza, payasadas y «la gama completa de estupidez, imbecilidad, tontería y absurdo, que insensiblemente empuja la inteligencia hasta el borde mismo de la locura»– lo que la hacía un modelo ideal para las performances futuristas.

Había otros factores que justificaban su alabanza. En primer lugar el teatro de variedades no tenía argumento (lo que Marinetti consideraba totalmente innecesario). Los autores, actores y técnicos del teatro de variedades sólo tenían una razón para existir, decía. Ésta era «inventar incesantemente nuevos elementos de asombro». Además, el teatro de variedades obligaba al público a colaborar, liberándolos de sus papeles pasivos como «estúpidos mirones». Y puesto que el público «coopera de este modo con la fantasía de los actores, la acción se desarrolla simultáneamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas». Además, explica «rápida y mordazmente», tanto a adultos como a niños, «los problemas más abstrusos y los acontecimientos políticos más complicados».

Desde luego, otro aspecto de esta forma de cabaré que tenía atractivo para Marinetti consistía en el hecho de que era «antiacadémico, primitivo e ingenuo, por lo tanto aún más importante por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios». En consecuencia, en el fluir de la lógica de Marinetti, el teatro de variedades «destruye lo Solemne, lo Sagrado, lo Serio y los Sublime en Arte con A mayúscula». Y, por último, como un plus añadido, ofrecía el teatro de variedades «a todos los países (como Italia) que no tienen una sola capital como brillante resumen de París, considerado el único centro magnético del lujo y el placer ultrarrefinado».

Música de ruidos
Zang tumb tumb, «artillería onomatopéyica» de Marinetti como él la llamó, fue originalmente escrita en una carta desde las trincheras búlgaras al pintor Russolo en 1912. Inspirado por la descripción que Marinetti hacía de la «orquesta de la gran batalla» –»cada cinco segundos los cañones del sitio destripaban el espacio mediante un acorde; una sublevación de TAM TUUUMB de quinientos ecos para cornearlo, triturarlo y dispersarlo hasta el infinito»– Russolo comenzó una investigación del arte del ruido.

Después de un concierto de Balilla Pratella en Roma en marzo de 1913, en el atestado Teatro Constanzi, Russolo escribió su manifiesto El arte de los Ruidos. La música de Pratella había confirmado a Russolo la idea de que los sonidos de las máquinas eran una forma viable de música. Dirigiéndose a Pratella, Russolo explicó que mientras escuchaba la ejecución orquestal de esa «vigorosa música futurista» del compositor, había concebido un arte nuevo, el arte de los ruidos, que era una consecuencia lógica de las innovaciones de Pratella. Russolo argumentó una definición del ruido más precisa: en la antigüedad sólo había silencio, explicó, pero con la invención de la máquina en el siglo XIX, «nació el ruido». Entonces, dijo, el ruido había llegado al dominio «supremo sobre la sensibilidad de los hombres». Además, la evolución de la música fue paralela a la «multiplicación de las máquinas», lo que proporcionó una competición de ruidos, «no sólo en la ruidosa atmósfera de las grandes ciudades, sino también en el campo que hasta ayer era normalmente silencioso», de modo que «el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ya no despierta emociones».

El arte de los ruidos de Russolo aspiraba a combinar el ruido de los tranvías, las explosiones de los motores, los trenes y las multitudes vociferantes. Se construyeron instrumentos especiales, que, al girar un manguito, producían esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa centímetros de altura con amplificadores en forma de embudo, contenían varios motores que hacían una «familia de ruidos»: la orquesta futurista. Según Russolo, eran posibles al menos treinta mil ruidos diferentes.

Las performances de música de ruidos se realizaron por primera vez en la lujosa mansión de Marinetti, en Milán, el 11 de agosto de 1913, y en junio del año siguiente en Londres, en el Coliseum. El Times de Londres reseñó el concierto: «Misteriosos instrumentos en forma de embudo, recordaban los sonidos oídos en la jarcia de un buque de vapor del canal durante un mal cruce, y quizá fue imprudencia de los músicos – ¿o deberíamos decir de los “hacedores de ruidos”? – seguir adelante con la segunda pieza después de los patéticos gritos de “no más” que recibieron desde todos los rincones alborotados del auditorio».

Movimientos mecánicos
La música de ruidos se incorporó a las performances, en su mayor parte como música de fondo. Pero así como el manifiesto El arte de los ruidos había propuesto medios para mecanizar la música, el de Declaración dinámica y sinóptica bosquejaba reglas para las acciones del cuerpo basadas en los movimientos de staccato de las máquinas. «Gesticulad geométricamente – había aconsejado el manifiesto -, de una manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses».

La Macchina tipografica (prensa) de Giacomo Balla de 1914 llevó a cabo estas instrucciones en una representación privada realizada para Diáguilev. Doce personas, cada una parte de una máquina, actuaban delante de un telón de fondo pintado con la única palabra «Tipográfica». De pie uno detrás de otro, seis intérpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistón, mientras que los otros seis creaban una «rueda» movida por los pistones. Las performances se ensayaban para asegurar la precisión mecánica. Un participante, el arquitecto Virgilio Marchi, describió cómo Balla había dispuesto a los intérpretes en dibujos geométricos y ordenó a cada persona «representar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa». A cada intérprete se le asignó un sonido onomatopéyico para acompañar su movimiento específico. «Me dijeron que repitiera con violencia la sílaba STA», escribió Marchi.

Un motivo esencial para los títeres mecánicos y decorados movibles fue el compromiso de los futuristas a integrar figuras y decorados en un entorno continuo. Cualquiera que fuera la naturaleza de la «metalización de la danza futurista», las figuras seguían siendo sólo un componente de la performance en su conjunto. De manera obsesiva, los numerosos manifiestos sobre escenografía , pantomima, danza o teatro, insistían en combinar actor y escenografía en un espacio especialmente diseñado. Sonido, escena y gesto, había escrito Prampolini en su manifiesto de Pantomima futurista, «deben crear un sincronismo psicológico en el alma del espectador». Este sincronismo, explicó, respondía a las leyes de la simultaneidad que ya reglamentaban «la sensibilidad futurista mundial».

Teatro sintético
Este «sincronismo» había sido trazado en detalle en el manifiesto de Teatro Sintético futurista de 1915. Esta noción fue explicada con

facilidad: «Sintético. Es decir, muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos». La síntesis futurista constaba deliberadamente de breves performances de «una idea». El manifiesto condenaba el «teatro apegado al pasado» por su tentativa a presentar el espacio y el tiempo de manera realista: «Apretuja muchas plazas de ciudad, paisajes, calles, en la salchicha de una sola habitación», se quejaba. Por el contrario, el teatro sintético futurista debía, mecánicamente, «a fuerza de brevedad, lograr un teatro por completo nuevo y perfectamente acorde con nuestra rápida y lacónica sensibilidad futurista». De modo que el escenario se reducía a un mínimo desnudo.

Los futuristas rechazaron explicar el significado de estas síntesis. Resultaba «estúpido consentir el primitivismo de la multitud – escribieron -, que en el análisis último quiere ver que el individuo malo pierde y el bueno gana«. No había razón alguna, continuaba el manifiesto, de que el público siempre debiera comprender de manera total los detalles de cada acción escénica. A pesar de este rechazo a dar «contenido» o «significado» a las síntesis, muchos de ellos se centraban en gags reconocibles sobre la vida artística. Su duración estaba calculada de manera muy similar a secuencias del teatro de variedades, con escena introductoria, frase clave y salida rápida.

Simultaneidad
La simultaneidad «nace de la improvisación, de la intuición como una iluminación, de la realidad sugerente y reveladora». Creían que una obra era valioso sólo «en la medida que era improvisada (horas, minutos, segundos), no extensamente preparada (meses, años, siglos)». Ésta era la única manera de capturar los confusos «fragmentos de actos interconectados» que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy superior a cualquier intento de teatro realista. Algunas síntesis podían describirse como «obra como imagen». Otras describían sensaciones, e incluso otras síntesis tenían que ver con los colores.

Hacia mediados de la década de 1920 los futuristas habían establecido completamente la performance como un medio de arte por derecho propio. En Moscú y Petrogrado, París, Zurich, Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un medio para romper las fronteras de los varios géneros de arte, aplicando, en mayor o menor medida, las tácticas provocativas e ilógicas sugeridas por los diversos manifiestos futuristas. Aunque en sus años formativos el futurismo había parecido constar en su mayor parte de tratados teóricos, diez años más tarde el número total de performances en estos diversos centros era considerable.

Los futuristas atacaron todos los productos posibles del arte, aplicando su genio a las innovaciones tecnológicas de la época. Esto abarcó los años entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y su contribución más significativa tuvo lugar alrededor de 1933. La radio se convirtió en el «nuevo arte que comienza donde el teatro, la cinematografía y la narración se detienen». Mediante la utilización de música de ruidos, intervalos de silencio e incluso «nterferencia entre emisoras», las «performances» de radio se centraron en «la delimitación y la construcción geométrica del silencio».

Las teorías y representaciones futuristas cubrieron casi todas las áreas de la performance. Éste fue el sueño de Marinetti, pues él había exigido un arte que «debe ser un alcohol, no un bálsamo» y fue precisamente esta embriaguez lo que caracterizó a los crecientes círculos de grupos de arte que estaban empezando a trabajar en la performance como una manera de difundir sus radicales proposiciones del arte. «Gracias a nosotros –escribió Marinetti- llegará un momento en que la vida ya no será una simple cuestión de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de arte». Ésta fue una premisa que iba a ser la razón fundamental de muchas performances posteriores.

Este artículo se publicó como complemento a la presentación de La Macchina de Luigi Russolo en Ccäpitalia en julio del 2005.

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