Radio Galena

febrero 13, 2024 on 7:48 am | In colección, hist. fotografía, radio, tv y vídeo | Comentarios desactivados en Radio Galena

Adolfo García Yagüe | Hace 100 años, alrededor de la radio, miles de personas sucumbieron ante el primer delirio tecnológico de la historia. Recordemos que nuestro querido Siglo XX se inició con las experiencias de Marconi y, durante sus primeras décadas, la industria electrónica, las telecomunicaciones y la radiodifusión vivieron su particular adolescencia. Tras la invención de la radio todo parecía posible, desde enviar energía eléctrica a distancia -sin cables- a fabricar tu propio receptor para escuchar el parte de noticias y la previsión meteorológica de remotas latitudes o, intercambiar algún mensaje con simpáticos marcianos… Sin lugar a dudas, la humanidad había entrado en una nueva era.

Tras la Primera Guerra Mundial empiezan a aparecer publicaciones especializadas y noticias en prensa recogiendo los avances técnicos que se están produciendo en el campo de la difusión del sonido a través de las ondas. A este ambiente de novedad y expectación contribuyó su aparente sencillez, siendo posible, con un poco de pericia, construir un económico receptor de onda media que no precisaba corriente eléctrica para funcionar, basado en la detección a cristal que hacen algunos minerales como la galena o la pirita. Lo importante era entender los conceptos y dejarse guiar por algún galenista más aventajado. En este sentido, cabe destacar, la publicación por parte la Oficina de Estándares de EE.UU., de un par boletines con los detalles constructivos de una radio de este tipo. Aquellas guías, que coincidían con las primeras emisiones comerciales, fueron una forma de divulgar este nuevo medio entre aquellos oyentes que carecían de los recursos para adquirir -o fabricarse- un costoso receptor de tubos de vacío. Tampoco hay que olvidar que otro de los alicientes de esta nueva tecnología, a diferencia de otras previas como el telégrafo y el teléfono, tenía que ver con el hecho de que la radio no precisaba de una infraestructura de cables y centrales telefónicas para disfrutar de ella. Por eso, cualquier aficionado podía introducirse en esta tecnología con solo disponer de un receptor y dedicar horas a rastrear emisiones, alguna de ellas en otro idioma, de carácter oficial o, simplemente, procedente de otro aficionado.

Antena
En un receptor de galena se identifican cuatro etapas funcionales. La primera, denomina antena, puede ser un simple cable capaz de captar ondas electromagnéticas y convertir estas en señales eléctricas. La longitud de este cable será compatible con la longitud de onda de la banda que pretendemos recibir e, idealmente, debe estar ubicada en el exterior, en un espacio abierto y elevado, lejos de estructuras metálicas y otras fuentes de ruido eléctrico como redes de distribución de energía. Este cable, si se encuentra en el exterior, alejado de edificios y otras estructuras más elevadas, es conveniente que esté conectado a tierra a través de un protector de rayos.

Para recordar su origen es necesario remontarse a 1887 y conocer las experiencias que realizó Heinrich Rudolf Hertz (1857-1895) sobre la propagación electromagnética. Con ellas se ratificaba la teoría descrita por James Clerk Maxwell (1831-1879) en 1865 y, aunque en ese momento no se puede hablar de una comunicación propiamente dicha, aquellos trabajos fueron el inicio de numerosas líneas de investigaciones entre las que destacan las de Aleksandr Stepánovich Popov (1859-1906) en la Universidad de San Petersburgo en 1897. Popov avanzó en la posibilidad de comunicarse a distancia si ambos elementos, emisor y receptor, estaban conectados a un largo cable o antena.

Sintonía
Volvamos a nuestro circuito. A continuación, para excluir de la antena las señales eléctricas no deseadas, necesitamos un circuito de sintonía capaz de entrar en resonancia con la estación emisora elegida permitiendo el paso de la frecuencia seleccionada. Este circuito, en su forma más básica, constará de una bobina y un condensador que, idealmente, tienen que permitir alguna forma de variación de sus valores de inductancia y capacitancia, respectivamente, para tener cierto control en la elección de la frecuencia o emisora que pretendemos oír.

Precisamente, la diferencia más significativa entre los distintos receptores de galena se encuentra en esta etapa. En ella, partiendo de la premisa comentada antes, se han empleado diversas aproximaciones con el fin de logar un ajuste más preciso y selectivo con el que discriminar la recepción de una emisora que interfiere con la que realmente deseamos escuchar. Un ejemplo de ello son los sintonizadores donde, mediante un cursor deslizante sobre una bobina cilíndrica, seleccionamos el número de espiras que forman parte de ésta cambiando así su inductancia. En otros diseños, este cambio de inductancia se realiza a través de un conmutador rotativo o maneta de contactos con el que se  selecciona una determinada posición o toma -ya preestablecida- en las espiras de una bobina cilíndrica o de fondo de cesto. En cambio, en otros receptores, se modifica manualmente la inductancia mediante la variación del acople entre dos bobinas, o la capacidad de un condensador variable.

Para acabar, es importante recordar aquellos receptores donde la bobina de sintonía era sustituida por un trasformador con el que se separaba la etapa de antena de la de sintonía y, cuyo acople, era configurable manualmente. Este trasformador permitía la adaptación de impedancias entre ambas etapas con lo que se lograba mejor selectividad y, además, también permitía modificar el valor de inductancia de cada bobina mediante una maneta de contactos como la descrita anteriormente. En su forma más antigua, estos trasformadores eran construidos artesanalmente mediante dos bobinas cilíndricas móviles, una dentro de la otra. Más adelante se emplearon dos bobinas de nido de abeja intercambiables donde, modificando la distancia entre ambas, se variaba el acople.

En el plano histórico hay que recordar que la invención del sintonizador se atribuye a Oliver Joseph Lodge (1851-1940), físico británico y pionero en la telegrafía sin hilos. Lodge obtuvo en 1898 la patente de éste, iniciándose así el enfrentamiento con la Marconi Wireless que, un año antes, había sido fundada para comercializar servicios de telegrafía inalámbrica y, utilizaba, un sintonizador similar al concebido por Logde. Aquella disputa, que se extendió durante años, no fue resuelta hasta 1912 cuando la Marconi compró a Logde los derechos de su patente sintónica y lo nombró asesor científico.

Detector
Hasta ahora nos hemos movido en el dominio de la alta frecuencia, es decir, estamos tratando con ondas que tienen propiedades para viajar por el espacio, pero, aunque en ellas se ha modulado su amplitud con una señal de audio, no son audibles. Por lo tanto, necesitamos extraer de esta señal portadora la señal audio o de baja frecuencia, y aquí es donde entra en juego la galena.

Las singulares propiedades de este mineral y su aplicación como detector de perturbaciones eléctricas fueron descritas en 1901 por Jagadis Chunder Bose (1858-1937). Años mas tarde, en 1906, Greenleaf Whittier Pickard (1887-1956) profundizó en la investigación de las propiedades de ciertos minerales y la detección de radiofrecuencia al permitir a la corriente circular en un único sentido, es decir, se produce un fenómeno de rectificación donde solo el semiciclo positivo de una señal alterna de radiofrecuencia puede pasar. Esta propiedad de rectificación no es uniforme en toda la superficie del mineral y, para encontrar el punto óptimo, es preciso buscar el contacto con un fino alambre llamado bigote de gato. A veces, esta búsqueda puede ser laboriosa y es poco estable por lo que es normal perder la paciencia. Afortunadamente, podemos prescindir del mineral de galena y emplear un diodo de germanio para lograr una detección y/o rectificación más eficiente y estable.

Escucha
Tras atravesar el mineral -o el diodo- con la señal sintonizada, se identifican una serie de pulsos de amplitud variable que definen a la envolvente de la señal de audio. Con estos pulsos estamos en condiciones de activar el electroimán que se encuentra dentro de un auricular de alta impedancia, provocando así, la vibración de una membrana de metal que reproduce el sonido de igual forma que en los auriculares empleados en telefonía.

Al no existir ningún tipo de amplificación el nivel de audición es bajo, y dependerá de la potencia de la señal recibida y proximidad de la estación. Sólo a través de elementos amplificadores, ya basados en triodos termiónicos, será posible la escucha a través de un altavoz.

Con esta breve explicación y precisamente hoy, que es el Día Mundial de la Radio, he querido recordar aquellos humildes equipos que permitieron a varias generaciones introducirse de forma sencilla y didáctica en la radiodifusión, y fueron los primeros en estar “conectados” a un mundo donde se avecinaban grandes cambios. Por todo ello, emociona descubrir aparatos donde algunos aficionados, cargados de ilusión, reaprovecharon elementos a su alcance para la construcción de su propio radiorreceptor.

En estos tiempos en los que esta tecnología está prácticamente olvidada, es importante no infravalorar la ciencia que hay detrás del funcionamiento de una radio de este tipo y deleitarse pensando que sus principios siguen estando en la base de las actuales comunicaciones inalámbricas.

Colección | Marconi y el Día Internacional de la Radio | Emisión Termoiónica

Emisión Termoiónica y Lee De Forest

agosto 9, 2023 on 5:20 pm | In colección, hist. fotografía, radio, tv y vídeo, hist. informática, hist. sonido y música electrónica, hist. telecomunicaciones | No Comments

Adolfo García Yagüe | Alguien puede pensar en la razón por la que una bombilla está entre las piezas de la colección. Bien, antes de nada, permitirme recordar que fue inventada por Thomas Alva Edison (1847-1931) y presentada en 1879. El ejemplar de la colección es un modelo mejorado que se comercializó bajo la marca Edison General Electric entre los años 1893 y 1900. Aquellas primeras bombillas tienen un filamento de bambú-carbón o, como la nuestra, de celulosa-carbón. En ambos casos, como podéis observar, tras el uso, en su interior acumulan un característico color negruzco.

La investigación de la causa de esta degradación ocupó la atención de Edison, quién trabajaba sobre la idea de que algún tipo de partícula era emitida por el filamento de carbón mientras este permanecía incandescente. No le faltaba razón, y hasta que no se empezaron a comercializar filamentos de tungsteno, el problema persistió. En cualquier caso, mientras trabajaba en evitar dicho oscurecimiento, ideo una bombilla a la que añadió en su interior una lámina de metal con la esperanza de que ésta atrajera las partículas que “ensuciaban” la bombilla y, a continuación, conectó esta plaquita a una batería.

Edison no consiguió eliminar el oscurecimiento, pero en cambio, apreció que al conectar un galvanómetro a la plaquita se identificaba un flujo de corriente. Edison no supo explicar científicamente aquel fenómeno, pero, como buen inventor, patentó lo que acaba de descubrir que fue conocido como Efecto Edison. Años más tarde, en 1901, Owen Williams Richardson (1879-1959) explicó la base científica de aquel fenómeno al que denominó Emisión Termoiónica y, según el cual, un cuerpo pierde electrones cuando aumenta su temperatura (filamento incandescente). En reconocimiento a sus trabajos Richardson obtuvo el Nobel de Física de 1928 y, en el caso que nos ocupa, aquellos electrones viajaban a través del vacío existente en la bombilla hasta un ánodo, es decir, la plaquita metálica conectada a la batería.

Diodo Termoiónico
Mientras esto sucedía, John Ambrose Fleming (1849-1945), promitente físico británico y profesor del University College, además de ser un colaborador esencial en los primeros años de la Marconi Wireless, dirigió su atención a las citadas experiencias de Edison por el hecho de que la corriente solo circulara en un sentido a través del interior de las bombillas, es decir, se producía un fenómeno de rectificación o, dicho de otra forma, si aplicábamos una tensión alterna solo circulaba un semiciclo. Esta capacidad de rectificación, que tiene una aplicación evidente en la conversión de tensión alterna a continua, podía ser empleada en la detección de señales de radiofrecuencia.

Las experiencias de Fleming, junto a la comprensión y explicación del fenómeno termoiónico, le condujeron a la invención en 1904 del Diodo Termoiónico o Válvula de Vacío, que -como en una válvula convencional- la corriente solo circula en un sentido.

Detección de radio y señales portadoras
Desde los primeros pasos de la Telegrafía sin Hilos (TSH) la detección de radiofrecuencia se venía haciendo con el cohesor de Branly (1890) y, posteriormente, con el detector magnético de Marconi (1902) (diagrama 7). Ambos detectores demostraron su eficacia en TSH pero no eran adecuados para la recepción de voz. En cambio, el detector Barretter (1902) de Reginald Aubrey Fessenden (1866-1932), el detector electrolítico (1903) (3B), también de Fessenden, o el Tikker (1909) (4) de Valdemar Poulsen (1869-1942) permitían extraer una señal de voz de una portadora continua. Portadora que, dicho sea de paso, era generada en la estación emisora mediante el Arco de Poulsen, también inventado en 1903 por Poulsen y se inspiraba en los viejos transmisores de chispa de telegrafía. Años más tarde, en 1906, gracias a Ernst Frederick Werner Alexanderson (1878-1975) se empezarían a usar gigantescos alternadores capaces de producir ondas portadoras de 50000 Hz y potencias de hasta 200Kw.

El diodo termoiónico (diagrama 5), así como otros detectores basados en cristales semiconductores como la galena (1), la pirita (1) o el carburo de silicio (2 y 3A), se hicieron un hueco en la recepción de señales de radio durante los primeros años del siglo XX, pero ninguno ofrecía una mejora decisiva pues carecían de la sensibilidad necesaria en comunicaciones de larga distancia. También pensemos que la señal de audio extraída era prácticamente inaudible y su volumen dependía de la potencia de la señal emitida y de las características de la antena receptora. Es decir, no aportaban ningún tipo de amplificación.

Lee De Forest y el Triodo Termoiónico
Era evidente el potencial que suponía la trasmisión inalámbrica de voz, más aún con la Primera Guerra Mundial a la vuelta de la esquina. Por otra parte, la industria musical ya mostraba sus garras por lo que era fácil imaginar formas de entrenamiento alrededor de la difusión a distancia de música y voz. Por último, y no menos importante, las redes de telefonía estaban creciendo rápidamente en todas las ciudades, evidenciando así, que la comunicación remota y estable a través de la voz era una necesidad para muchos ciudadanos. Estas consideraciones estimularon el ingenio de cientos de inventores en la carrera por patentar un sistema de amplificación y de detección radio eficiente, entre ellos se encontraba Lee De Forest (1873-1961).

De Forest tuvo una vida propia de un telefilm: creció en Alabama y en los primeros años se educó en una escuela, fundada por su padre, abierta a ambos sexos, raza y confesión religiosa. Es decir, fue educado en un “ambiente libre” de prejuicios raciales lo que favoreció su amistad con gente afroamericana a la vez que era rechazado por los blanquitos de su comunidad. Desde temprana edad mostró su inquietud por ser inventor y logró encauzar su carrera hacia la Escuela Científica Sheffield, de la Universidad de Yale. No fue un alumno brillante y terminó siendo expulsado de la institución a raíz de varios incidentes técnicos que provocó en el alumbrado eléctrico de la Escuela, aun así, no cejó en su objetivo: alcanzar la fama a través de sus futuros inventos. En sus primeros años profesionales, ávido de financiación, fue un poco vende humos y se vio envuelto en varias demandas. A lo largo de su vida se arruinó tres veces y se casó en cuatro ocasiones. Su segunda esposa fue su asistenta de laboratorio y reconocida sufragista Nora Stanton Blatch Barney (1883-1971) quien, al año de casarse, solicitó el divorcio porque De Forest le pedía reiteradamente que abandonara su profesión y se dedicara a las tareas domésticas.

A pesar de estos vaivenes obtuvo 300 patentes, entre las que se encuentran dos que son clave en esta historia. La primera, cuyo número es 841.387 y con fecha de 1907, describe un dispositivo para amplificar corrientes eléctricas débiles. Meses más tarde, bajo la patente 879.532, perfecciona la anterior y presenta un dispositivo para la detección de radiofrecuencia y amplificación. Es decir, el Triodo Termoiónico o, como él lo bautizó, el Audion (diagrama 6).

A simple vista un triodo puede parecer similar a un diodo y, aunque el principio de funcionamiento de ambos se basa en la emisión termoiónica descrita por Richardson, el detalle constructivo es diferente. Diodo y triodo comparten un filamento que, al calentarse, emite iones. En el diodo estos iones (con carga negativa) viajan hasta una placa con polaridad positiva. En cambio, en el triodo, entre filamento y placa, existe una rejilla en la que variando su voltaje entre positivo y negativo logramos controlar el flujo de más o menos electrones hacia la placa.

Este funcionamiento, aparentemente sencillo, ofrece infinitas posibilidades en unión de otros componentes electrónicos para formar circuitos de amplificación, modulación y demodulación de radiofrecuencia, la construcción de osciladores, operaciones binarias y un largo etcétera.

Gracias al Audion la notoriedad de De Forest iba en aumento. En 1908, durante su viaje de luna de miel con Nora Stanton a París, lo aprovecharía para instalar en la Torre Eiffel un transmisor con el que se logró emitir música de fonógrafo a una distancia de 800 Km. Entre estos hitos también hay que recordar que en 1910 realizó la primera transmisión radiofónica de una ópera en directo y, seis años más tarde, en lo que se considera la primera transmisión de noticias por radio, anunció los resultados de las elecciones presidenciales. Por otra parte, en aquella misma década, AT&T (American Telephone and Telegraph Corporation) se interesó por las prestaciones de amplificación del Audion y en 1912 se hicieron ensayos en líneas telefónicas de larga distancia. Desafortunadamente, el Audion no demostró un comportamiento adecuado por lo que esta compañía, a través de su filial Western Electric, empezó a trabajar en el diseño de un triodo propio haciendo hincapié en el grado de vacío interior necesario para obtener una amplificación satisfactoria.

A partir de aquí la vida de De Forest se complicó un poco más porque acababa de abrir la puerta de la Era de la Electrónica. Recordemos que él era una persona de taller y gran parte de su trabajo se basaba en la prueba y error, sin un profundo análisis científico que permitiera entender y perfeccionar un resultado.  Con este perfil de inventor clásico intentó hacerse un hueco en un mundo que ya empezaba a estar dominado por grandes compañías con recursos infinitos, como General Electric, AT&T, RCA, Westinghouse y Marconi Wireless, entre otras. Así paso, sus patentes europeas expiraron porque no pudo hacer frente a los pagos de renovación; sus audiones carecían de fiabilidad porque el proceso de fabricación industrial no era eficiente; se vio envuelto en repetidas disputas legales con Fleming por la originalidad de su invención; malvendió parte, y luego la totalidad, de los derechos de sus patentes a Western Electric para contar con liquidez financiera y ya, para colmo de complicaciones, se enredó legalmente contra las aplicaciones que otros inventaban en torno al Audion, como la del circuito de realimentación regenerativa patentado en 1914 por Edwin Howard Armstrong (1890-1954). Aquella disputa, que se extendió durante 12 años, pone de manifiesto como estos litigios arrastraban hacia la ruina y el agotamiento a ambas partes.

Con la Primera Guerra Mundial en curso cabría esperar que el uso del Audion de De Forest fuese determinante al permitir la trasmisión a distancia, especialmente con las primeras aeronaves de la historia. No fue así porque los ejércitos Aliados no tardaron en darse cuenta de la pobre fiabilidad ofrecida por estos triodos en condiciones de campaña. Para reconducir esta situación, el coronel francés Gustave-Auguste Ferrié (1868-1932) junto a Henri Abraham (1868–1943), François Péri y Jacques Biguet diseñaron y organizaron en tiempo récord la producción masiva del triodo TM (Télégraphie Militaire) que demostró ser un éxito haciendo posible las primeras comunicaciones a distancia entre tropas, aeronaves y puestos de mando.

A diferencia de otros inventores que pasaron sus últimos años en el olvido, De Forest recibió en 1922 la medalla de honor del IEEE (Institute of Electrical and Electronics Engineers), la Elliott Cresson en 1923, la Legión de Honor francesa y la medalla Edison, entre otras distinciones. Además, su nombre entró en el Salón de la Fama de los Inventores y cuenta con una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood. En 1950 Lee De Forest llegó a publicar su autobiografía bajo el título Father of Radio y, en reconocimiento a su legado, un cráter de la cara oculta de la Luna lleva su nombre.

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Realidad Virtual (2). Llegada al mercado

marzo 9, 2022 on 8:03 pm | In cibercultura, colección, hist. fotografía, radio, tv y vídeo, hist. informática, hist. videoconsolas | No Comments

Adolfo García Yagüe | Los ’90 prometían ser años de esplendor para la Realidad Virtual, sin embargo, sólo el mundo de los videojuegos logró arañar alguna referencia.

Algo común en los visores de aquella época es su baja resolución de imagen y la carencia de capacidad para el rastreo del usuario. Estos detalles evidencian que la tecnología de displays no estaba lo suficiente madura y que no se disponía de una técnica eficiente para trasladar al ordenador los movimientos y posición de la cabeza. Por otra parte, pocos de los ordenadores -o videoconsolas- de aquel momento contaban con capacidad suficiente para generar gráficos en tiempo real adaptados a cada perspectiva.

Industria de los Videojuegos
Como he comentado, la industria del videojuego fue la primera en introducir productos que intentaban aumentar la experiencia inmersiva del usuario, aunque, en honor a la verdad, aquellas primeras apuestas carecían de nivel para ser tomadas en serio.

Nintendo fue una de las empresas más activas en el terreno del visionado 3D y, aunque no se considere RV en el sentido estricto del término, en 1987 lanzó en Japón un visor para su consola Famicom. El Famicom 3D System contaba con unas gafas cuyas lentes eran de cristal líquido y empleaban la técnica Active Shutter. Como todos sabéis, al aplicar una tensión a un cristal líquido este cambia de polaridad óptica consiguiendo hacerlo opaco o transparente. Este cambio, que se hacía a alta velocidad, estaba sincronizado con la imagen proyectada en el televisor donde, secuencialmente, aparecían las dos imágenes con las que se formaba la ilusión estereoscópica. A diferencia de la videoconsola Nintendo Famicom, el fracaso comercial de Famicom 3D System fue mayúsculo y solo unos pocos títulos aprovecharon la citada capacidad.

El StuntMaster de VictorMaxx, que apareció en 1993, intentaba pasar por un sofisticado visor de realidad virtual para Super Nintendo y Sega Mega Drive (Sega Genesis en EE.UU.), pero en realidad era una pantalla LCD de 280 pixel horizontales por 86 pixel verticales colocada delante de los ojos del gamer para que éste tuviera una sensación inmersiva. Además, disponía de una especie de controlador -a modo de joystick- con el que -incómodamente- se podía interactuar con los movimientos del hombro.

A pesar de estos tropiezos, la industria del videojuego no tiró la toalla. Nintendo hizo una nueva aproximación al mercado con la extraña Virtual Boy. Lo primero, y más llamativo, es que era un visor con trípode para ser ubicado sobre una mesa. De esta forma se obligaba al usuario a inclinar la cabeza para poder ver en su interior con la consiguiente incomodidad y fatiga. Parece ser que con este diseño se pretendía evitar accidentes si alguien decidiese desplazarse con el visor puesto…

Otro cambio significativo fue que la Virtual Boy era un producto donde se aunaba consola más visor, es decir, no podías desligar el visor de la videoconsola y sus consiguientes juegos. Recordemos que la Virtual Boy se lanzó en 1995, año en el que se abrían paso una nueva generación de consolas como Sony PlayStation, Sega Saturn y Nintendo 64… La catástrofe estaba asegurada para una consola con pocos títulos, gráficos pobres y… monocromáticos… Sí, has leído bien, la Virtual Boy solo representaba imágenes en tonos rojos.

Como vimos anteriormente, la opción preferida para construir un visor era el cristal líquido (LCD) pero esta tecnología carecía suficiente resolución. Además, sucede que la visión óptima sobre un display LCD depende del ángulo de visión y esto se complica cuando se pretende abarcar todo el campo visual de un usuario de RV. Por último, la tecnología LCD necesita una fuente de luz intensa en la parte posterior de la pantalla lo que encarece y complica la electrónica, además de representar un importante gasto energético en el caso de funcionar con baterías, como era el caso de la Virtual Boy.

Estas razones hicieron que Nintendo recurriera una hilera vertical de 224 micro LED (Light Emission Display) rojos junto a un espejo que oscilaban para representar una imagen, y así dar la sensación de ser un display de 384 x 224 pixel por ojo. A pesar de este pseudo incremento de resolución y su capacidad estereoscópica, esta consola con visor RV fue otro sonado fracaso y apenas duró un año en el mercado.

Visores personales
Como sabéis en 1996 aparecieron los primeros reproductores DVD (Digital Versatile Disc) y, por las mismas fechas, aparecería la tecnología TFT LCD (Thin Film Transistor Liquid Crystal Display). Con esta variante del LCD se consigue, entre otras cosas, mayor resolución e incrementar el ángulo de visión y que la calidad de ésta no se vea afectada.

Con aquellos ingredientes y con un aspecto de un visor de RV Sony presentaría en 1997 el Glasstron PLM-A55E. La idea de este visor era que el usuario disfrutara en solitario de un DVD o de un juego mientras se aislaba por completo del entorno. Para ello, Glasstron ofrecía una resolución de 800 x 225 pixel y unos auriculares con los que sumergirse en la escena. Apenas captó interés, al igual que Philips, quién lo intentó con el tosco Scuba. Quién triunfo y marcó el camino del visionado personal fue Panasonic con su DVD-L10, pero ya era otra cosa.

Podríamos seguir enumerando iniciativas de los ’90 pero todas corrieron la misma suerte, incluso alguna volvió a recurrir a la técnica Active Shutter junto a controladores de vídeo especiales para hacer del PC un equipo 3D… Otras pretendían acercar la RV al mundo profesional de la simulación, pero todas eran efímeras.

Al final de la década de los años noventa la Realidad Virtual entró en un periodo de hibernación del que salía ocasionalmente como un reclamo de marketing donde se asociaba ésta con futuro y sofisticación. En cambio, experiencias comerciales exitosas pocas o ninguna. Tras los primeros años del nuevo milenio, y gracias al empuje tecnológico de los Smartphones, volvimos a ver signos de que algo podía cambiar… [continuará]

Colección | Realidad Virtual (1). Regreso al Futuro

Realidad Virtual (1). Regreso al Futuro

febrero 26, 2022 on 2:20 pm | In cibercultura, colección, hist. fotografía, radio, tv y vídeo, hist. informática, hist. videoconsolas | No Comments

Adolfo García Yagüe | ¿Logrará el Metaverso convertir a la Realidad Virtual (RV o VR) en una tecnología de uso masivo? Mi pregunta, que tiene cierto tono escéptico, obedece a qué desde los años 80 del siglo pasado se nos alerta de su inminente adopción y gran impacto social. En efecto, ahora llega el Metaverso, que toma su flamante nombre de la novela Snow Crash (1992) de Neal Stephenson (1959), y ofrece ampliar el concepto «plataforma social» con el añadido de Realidad Virtual, síntesis 3D de mundos virtuales, tokens no fungibles (NFT), criptomonedas y otras «maravillas»…

Recordemos que la RV es de esas tecnologías sobre las que más se ha escrito y más beneficios ha prometido… y menos adopción ha cosechado. En un principio se pensaba que su lento despegue tenía que ver con aspectos técnicos como el realismo gráfico o la calidad de los visores. También se pensó que la falta de aplicaciones y de juegos VR frenaban su llegada masiva al público… en esta búsqueda de explicaciones se suele hablar de los efectos nocivos de esta tecnología en la salud como dolores de cabeza, mareos, picor en los ojos y causa de algún accidente al moverse en el plano físico.

Además, como se recoge en numerosas novelas y películas de ciencia ficción, la RV y el ciberespacio son tecnologías no exentas de conflictos personales y dilemas sociales. Tampoco olvidemos los argumentos que esgrime Jaron Lanier (1960), creador del término Realidad Virtual, recomendando el abandono urgente de las redes sociales y las relaciones virtuales. Quizás, estos pensamientos críticos se deban a que estas tecnologías nos desconectan de la realidad y favorecen el desarrollo de una fantasía, alejándonos de nuestros semejantes del mundo real y haciéndonos más influenciables y vulnerables al causar un desajuste emocional.

Regreso al futuro de la RV
El concepto de inmersión en otra realidad o el acceso a una experiencia no vivida es algo que a las personas siempre nos ha resultado atrayente y, como demuestra el visor estereoscópico de la colección, esta inquietud ya existía hace más de un siglo.

Esta, la estereoscopía, fue descubierta y explicada por Charles Wheatstone (1802-1875) en 1840. Gracias a nuestra visión estereoscopia percibimos la profundidad tridimensional del entorno que nos rodea a partir de las dos imágenes que recogen nuestros ojos. Básicamente, lo que hacían estos visores, era facilitar la visualización simultáneamente de dos fotografías que, previamente, habían sido tomadas con una cámara de fotos -también estereoscópica- constituida por dos cámaras oscuras con sus respectivos objetivos y película. Aquellos visores, y las correspondientes colecciones fotográficas estereoscópicas, permitieron a sus usuarios mantener recuerdos, conocer ciudades, monumentos y paisajes de todo el mundo.

Esta forma de acercar el mundo a un usuario siguió desarrollándose en el siglo XX y así aparecerían visores más sofisticados y miles de colecciones de fotografía para conocer cualquier lugar y evento internacional.

También, en esta búsqueda de realismo 3D, la fotografía y el cine lo han intentado a través de imágenes anaglíficas, inventadas en 1891 por Louis Ducos du Hauron (1837-1920), la proyección cinematográfica polarizada de Natural-Vision, Space-Vision, Stereovision, IMAX 3D, etc. Una vez más, ninguna de estas iniciativas ha trascendido de ser modas pasajeras y ningún sistema -incluida la reciente TV 3D– ha logrado afianzarse en el mercado.

Mientras esto sucedía, en 1962, Morton Heilig (1926-1997), quien era un cámara profesional de cine, construyó Sensorama empleando técnicas cinematográficas para recrear inversivamente un paseo en motocicleta a través de las calles de Brooklyn. A pesar de que Sensorama se recuerda como una anécdota técnica, es considerado el inicio de la RV pues ahí encontramos elementos como el visionado estereoscópico, la recreación sensorial de la velocidad mediante unos ventiladores, la vibración del asiento para simular el movimiento en moto e, incluso, la reproducción de algunos olores de la ciudad.

Coincidiendo con el fuerte desarrollo que se estaba produciendo en la tecnología electrónica y sus aplicaciones militares, durante la década de los ’60 y ’70 se empezó a experimentar con los HMD (Head-Mounted Display) o visores montados en los cascos de los pilotos de aeronaves militares. Realmente, este tipo de aplicación no es considerado RV pero ahí se abordan dos problemas cruciales: el visor y su tamaño, y como rastrear los movimientos de la cabeza y su inclinación. En este tipo de aplicaciones, para hacer un visor ligero, se empleaban pequeños tubos de rayos catódicos (CRT, Cathode Ray Tube) similares a los que se estilaban en el mundo de la televisión. Por otra parte, para deducir la posición de la cabeza del piloto, se usaban técnicas basadas en ultrasonidos o radiofrecuencia que se proyectaban desde diferentes ángulos. De esta forma era posible inferir la posición del casco al recibir varias de estas señales con diferentes intensidades.

Un paso más hacia la RV fueron los experimentos de Ivan Sutherland (1938) realizados durante la segunda mitad de los años 60. Sutherland, a partir de unos CRTs extraídos del casco de un piloto de helicóptero, construyó un visor y trabajó en dos tipos de rastreo: uno basado en la emisión y recepción de ultrasonidos, y otro de tipo mecánico que empleaba un brazo que pendía del techo y conectaba con la cabeza del usuario. A partir de sus coordenadas, se generaba en tiempo real un sencillo cubo 3D en el visor cuya perspectiva cambiaba según el movimiento y posición de la cabeza. Para tal fin se recurrió a las capacidades del ordenador TX-2 del Laboratorio Lincoln de MIT (Instituto Tecnológico de Massachusetts) y más tarde a un PDP-10 de Digital Equipment Corporation. Por motivos obvios, la aparatosa instalación de Sutherland se denominó La Espada de Damocles.

Como podéis imaginar los trabajos anteriores pasaron desapercibidos para el gran público y no sería hasta entrados los ´80 cuando el ciberespacio y la conexión con nuestra psique se instaló definitivamente en el imaginario colectivo. Sin duda, a ello contribuyeron películas de ciencia ficción como Proyecto Brainstorm (1983) o novelas como Neuromante (1984) de William Gibson (1948), pero, sobre todo, lo que nos cautivó, fueron las experiencias de la NASA.

En 1987 la revista Scientific American publicó un extenso artículo donde se presentaban los ensayos de la NASA en un nuevo interface hombre-máquina. El objetivo de tal experiencia estaba encaminado hacia el telecontrol de un robot mientras trabajaba en la futura estación espacial. En aquel entorno, el astronauta dispondría de un visor estereoscópico ligero y compacto gracias a la novedosa tecnología LCD, recientemente introducida en los mini televisores. Además, también contaría con un guante -el DataGlove con el que sería posible navegar en un entorno virtual generado desde un ordenador HP 9000. Aquel guante, que estaba confeccionado en licra, era recorrido internamente por unas fibras ópticas en las que en cada uno de sus extremos se situaba una fuente de luz led y en el otro un fototransistor con el que registrar las variaciones de luz recibidas ante la flexión de uno o varios dedos. Por último, se seguía dependiendo de campos electromagnéticos y la detección de las variaciones de estos para rastrear los movimientos y conocer las coordenadas de la cabeza del usuario.

Michael McGreevy, Scott Fisher (1951), Brenda Laurel (1950) y el citado Jaron Lanier, que junto a Thomas Zimmerman crearon del DataGlove, son algunos de los nombres tras aquella experiencia de la NASA. Gracias a su trabajo y entusiasmo lograron dar el impulso definitivo y situar la Realidad Virtual en la antesala de ser un producto comercial, y eso pasó al inicio de la década de los ’90.

Colección | Realidad Virtual (2). Llegada al mercado

El Videodisco

agosto 25, 2021 on 7:04 pm | In colección, hist. fotografía, radio, tv y vídeo | No Comments

Adolfo García Yagüe | Acceso aleatorio frente a otro de tipo secuencial. De esta forma podríamos resumir la diferencia más significativa entre usar un soporte basado en disco frente a otro de cinta magnética. Como conocéis, esta característica nos permite el acceso directo a un corte musical de un LP o localizar directamente un fichero en nuestro disco duro.

Este avance fue decisivo en la reproducción de vinilos de música o en el uso de discos para almacenar y recuperar información, pero ¿Qué pasó con el vídeo? Como veremos, el empleo de videodiscos parecía algo inminente en los años cincuenta, pero no fue hasta 1967 cuando se presentó el primer producto. Este era el HS-100 de Ampex y estaba dirigido al mundo profesional para grabar y reproducir hasta 30 segundos de vídeo sobre un disco magnético y era empleado para la producir la famosa “moviola”, es decir, la repetición a cámara lenta de un instante, generalmente de tipo deportivo. También, en aquel año, David Paul Gregg (1923-2001) obtuvo la patente de un disco óptico transparente que, como veremos más adelante, guarda parentesco con el LaserDisc.

Antes del HS-100 y de la patente de Paul Gregg el impulso innovador llevó a algunas compañías e inventores a plantear ideas donde se trasladaban conceptos ya conocidos al mundo del vídeo. Así fue como un anónimo Antonio Rubbiani presentó en 1957, en el Salone Internazionale della Tecnica de Italia, un disco transparente donde estaba registrado un caudal de vídeo con un corto mensaje de texto. Aquello, haciendo un atrevido ejercicio de imaginación, debería de ser similar al registro óptico de audio que se hacía en el cine donde las vibraciones sonoras son convertidas a imagen y registradas en el celuloide junto al resto de fotogramas para, posteriormente y durante la reproducción, proyectar un haz de luz a su través y excitar a una célula fotoeléctrica. Supongo que Rubianni hizo una aproximación parecida, pero no hay detalles de su invento y aunque el principio pueda parecer atinado, las diferencias de ancho de banda y densidad de información entre audio e imagen hacen imposible este planteamiento por eso, como veremos más adelante, la clave estaba en la aproximación de Gregg.

Videodisco de Capacidad Electrónica
Aquella reutilización de principios también llevó a RCA (Radio Corporation of America) a concebir en los años ‘60 un sistema de videodisco de solo lectura inspirado en los tradicionales microsurcos del vinilo. Este invento, conocido como CED (Capacitance Electronic Disc), se basaba en un disco del mismo tamaño que el de un LP de música, pero cuya densidad era de 10000 surcos por pulgada formando una única pista espiral. En estos microsurcos estaba registrada la señal de video como una sucesión de variaciones de capacidad que eran leídas por un estilete o aguja de tan solo 2,5µm. Aquel estilete, fabricado en diamante, tenía en su parte posterior un electrodo que hacía las veces de una de las placas de un condensador electrónico. De esta forma, la variación de profundidad del surco era el elemento dieléctrico y el interior de disco era la otra placa del citado condensador. Estas variaciones de capacidad eran del orden de picofaradios y con ellas se actuaba sobre un oscilador de alta frecuencia a partir del cual se reconstruía la señal de vídeo modulada en FM.

El disco CED giraba a 450 rpm y en cada rotación del surco se mantenían 8 campos. Recordar que un cuadro está formado por dos campos, lo que significa que en cada vuelta estaban grabados cuatro fotogramas. Por lo tanto, en aquellos surcos era posible registrar hasta una hora de vídeo por cara.

Los discos CED eran tremendamente delicados y venían en una especie de funda o caddy para evitar ser tocados por el usuario y expuestos al polvo o suciedad. Por otra parte, al ser un soporte que requería contacto físico para realizar la lectura, la fragilidad del estilete y el desgaste que éste sufría durante la reproducción obligaba a sustituirlo tras un uso continuado.

El desarrollo de CED pasó por muchos altibajos y, aunque el invento demostró ser viable en 1964, era una proeza técnica para la que fue necesario perfeccionar la tecnología de fabricación del propio disco, el sistema de control y el estilete. Estas razones técnicas hicieron que hasta 1981 no fue presentado el SelectaVision SGT-100, apareciendo este como una alternativa al sistema LaserDisc lanzado en 1978.

Gracias al acuerdo entre RCA y Columbia Pictures, el sistema CED prometía un catálogo de miles de títulos cinematográficos con los que se intentaba animar su adopción. Recordemos que el CED, al igual que LaserDisc, eran sistemas de solo lectura y sus posibilidades de éxito dependían de la existencia de películas para ser adquiridas por un particular. Por eso, una de las razones de la pobre acogida de ambos sistemas, está relacionada con la falta de títulos disponibles y porque en aquellos años pocos usuarios tenían la costumbre de acumular películas en casa y eso que, en teoría, CED y LaserDisc ofrecían más calidad de imagen y prometían ser más baratos que una cinta VHS o Beta.

LaserDisc
El soporte que estaba llamado a revolucionar el mercado era el LaserDisc. Este nacía en el momento adecuado, en 1978, justo cuando Betamax y VHS empezaban a captar la atención del público. LaserDisc venía rodeado de una aureola de modernidad al ser la primera vez que un usuario común tenía acceso a la tecnología láser… y aquello le daba un aire de ciencia ficción y sofisticación inigualable…

LaserDisc, que en su inicio se llamó DiscoVision, fue fruto del trabajo de varias compañías entre las que destacan, Paul Gregg y su patente, MCA (Music Corporation of America), Philips, Magnavox y Pioneer. La primera etapa se corresponde con los trabajos de Gregg apoyados por MCA en su intención de contar con un sistema de vídeo con el que dar salida a la gigantesca colección de títulos cinematográficos de Universal Pictures y sus asociadas. Esto sucedió a finales de los ’60. A pesar de que MCA no era una empresa de electrónica, gracias a diversos acuerdos y un abultado presupuesto, logro presentar un prototipo de videodisco transparente en 1972 según las ideas de Gregg. A pesar de este hito aun quedaba un proceso largo de desarrollo hasta contar con un producto. Fue en aquellos años cuando conoció que Philips estaba trabajando en un sistema de videodisco de tecnología reflectiva -que difería de la suya- y entendió que para continuar necesitaba el impulso de una gran compañía experta en electrónica. Por eso, ambas compañías, MCA y Philips, firmaron un acuerdo de colaboración en 1974. Resumidamente, a través de este acuerdo MCA se hacía cargo de la fabricación de discos y Philips se responsabilizaba del desarrollo y fabricación del reproductor. Para ser capaz de fabricar en EE.UU. y contar allí con una marca reconocida, Philips adquiriría en 1974 la histórica Magnavox y trasladaría a sus viejas plantas de Knoxville, Tennessee, la responsabilidad de fabricar un producto de alta tecnología para aquella época. Los retrasos en la adaptación de la citada fabrica y algunos problemas de calidad obligaron a que miles de unidades de los primeros Magnavox 8000 fueran realmente fabricadas en Holanda y volaran en avión para atender los primeros pedidos a finales de 1978 y 1979.

Hacia 1977 MCA firmó otro acuerdo con la compañía electrónica japonesa Pioneer. Se pretendía que este fuera un acuerdo menor que, ante todo, sirviese de respaldo ante la posibilidad de que Philips decidiese abandonar el proyecto DiscoVision, además, también era una forma de atacar el mercado japonés. Por este motivo en el citado acuerdo se daba derecho a Pioneer a estampar discos, desarrollar reproductores y comercializarlos bajo su marca en Japón. Pioneer, en su aspiración de seguir la estela de fabricantes como Sony y JVC y así hacerse un hueco en el incipiente mundo de vídeo doméstico, empezó a planchar discos ópticos en 1980 y puso en el mercado el VP-1000 en 1981, ya comercializado con el sobrenombre de LaserDisc. A partir de aquí podéis intuir como sigue la historia, Philips-Magnavox van retrocediendo porque DiscoVision no terminaba de captar la cuota de mercado esperada y Pioneer va adquiriendo cada vez más control sobre la tecnología hasta convertirse en la cara visible en todos los mercados.

Si uno ojea la patente de Paul Grebb advierte que se citan dos elementos esenciales para reproducir vídeo y audio en un disco trasparente. Por una parte, al tratarse de sonido e imágenes, la densidad de marcas ópticas será muy alta y de un tamaño microscópico y solo será posible su lectura con una fuente de luz coherente: el recién inventado rayo láser (desarrollado en 1960 por Theodore Maiman). Por otro lado, conocedor de los requisitos de ancho de banda de un caudal de imágenes, Gregg estima que el disco debería girar a una velocidad comprendida entre 1800 y 3600 revoluciones por minuto.

Se podría concluir que aquí se encuentran las dos ideas originales sobre las que se asienta esta tecnología, no obstante, las aportaciones de Philips son esenciales porque avanzan en la codificación del vídeo y audio como una sucesión de microscópicos hoyos donde un láser de 632nm se refleja y sufre un desfase de 180º. Gracias al citado desfase de la señal láser es posible reconstruir una señal eléctrica donde la anchura de esta señal se corresponde con la detección o no de hoyo. Esta señal eléctrica ya es una representación en FM de señal de audio y vídeo.

Este planteamiento de disco óptico con lectura “reflejada” difería de la aproximación de Gregg donde se apostaba por discos trasparentes donde emisor láser y transductor estuvieran a cada lado del disco. Así, en la propuesta de Philips el disco giraba a 1800 revoluciones por minuto y tenía dos caras útiles, situando toda la electrónica y el láser a un lado del disco y con solo dar la vuelta a éste se continuaba la reproducción en la otra cara. También es de destacar que, en lugar de pensar en un único surco en espiral que se lee de fuera hacia dentro, Philips pensó en un disco con pistas concéntricas e independientes que se leen de dentro hacia fuera y donde en cada una de estas pistas solo hay grabado un cuadro o fotograma. Gracias a la tecnología CAV (Constant Angular Velocity) esto permitía congelar la imagen perfectamente y así conseguir registrar hasta 30 minutos de imágenes en cada cara.

En contra de lo que se podría pensar -y lo que le sucedió al CED-, LaserDisc no tuvo una muerte prematura y se mantuvo en el mercado hasta el año 2000. Su caída se aceleró a partir de 1996, momento en el cual apareció el DVD. En aquel año su cuota de mercado alcanzaba un 2% en EE.UU. y un 10% en Japón donde fue el formato preferido en los Karaokes. Durante todo el tiempo fue una tecnología que subsistió como una forma de poseer a nivel particular una videoteca con alta calidad de imagen. En este sentido es importante recordar que el hábito de comprar películas por los usuarios no despego hasta la llegada del DVD ya que en los años 80 y principios de los ‘90 lo normal era alquilar en un videoclub. También merece recordar el empleo del LaserDisc en el mundo de los videojuegos en 1983 en el clásico Dragon’s Lair. En la versión de este juego para máquinas recreativas se recurrió a una solución hibrida de LaserDisc y ordenador donde se presentaban imágenes de fondo logrando una videoaventura de una riqueza visual nunca vista.

En muchos sentidos el LaserDisc era un producto adelantado a su tiempo. Como habéis podido comprobar no tiene nada que ver con lo visto anteriormente, como la grabación magnética o los surcos del vinilo, y sienta las bases de lo que más tarde sería el Compac Disc y el DVD, especialmente en las técnicas de lectura láser y servocontrol porque, recordemos, en el LaserDisc el vídeo y el audio eran registros analógicos, aunque ya podía incluir una pista de audio digital PCM. Es un ornitorrinco de la tecnología.

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Home Video

julio 7, 2021 on 7:24 pm | In colección, hist. fotografía, radio, tv y vídeo | 1 Comment

Adolfo García Yagüe | Dentro de unos días la MTV cumplirá cuarenta años. Fue en agosto del ‘81 cuando, con el simbólico “Video Killed the Radio Star” de The Buggles, arrancaban sus emisiones iniciándose así una nueva época para el pop y el rock. Como años antes le sucedió al periodismo, la tecnología del vídeo modificó esta industria con una nueva narrativa que amplificaba la imagen de nuestros ídolos. Estos cambios coincidían con otra transformación de mayor impacto donde los video-reproductores estaban ocupando un hueco en el entretenimiento doméstico, a la vez que se ponía en manos (o al hombro) de un usuario normal la capacidad de videograbar.

Philips N1500 VCR
Realmente fue Philips con su N1500 VCR (Video Cassette Recording) quien dio en 1972 el primer paso hacia el hogar. A pesar del intento previo de Sony, sus U-Matic era caros y las máquinas con bobina de cinta eran complejas y delicadas. Tampoco ayudaba el hecho de que aquellos equipos careciesen de un sintonizador RF y un programador horario (o timer) para grabar contenidos emitidos por televisión. En resumen, Philips lanzó el primer equipo de vídeo pensando en el mercado doméstico con casetes de 30, 45 y 60 minutos, fácil de utilizar y útil para grabar “de la tele”. El pistoletazo de salida ya se había dado y aunque aquel equipo tuvo unas cuantas evoluciones, no terminó de ganarse la confianza del mercado por algunos problemas mecánicos y, sobre todo, porque los VCR de Philips solo eran compatibles con el sistema europeo PAL, no existiendo una versión NTSC (EE.UU. y Japón). Europa, aunque gran consumidora, no estaba destinada a ser referente tecnológico del desarrollo del vídeo.

Sony Betamax
Así, en 1975 Sony puso en el mercado el LV-1901. Este era un sistema monolítico que reunía televisión, reproductor de vídeo y timer en un mismo bloque. Aquel equipo tampoco gozó de gran popularidad porque obligaba al usuario a desechar su anterior TV y su envergadura condicionaba su ubicación, además de ser complicada su reubicación dentro del hogar. A pesar de esto se notaba que era un equipo de gran calidad que podía grabar y reproducir hasta 1 hora en casetes ofreciendo 250 líneas por cuadro. En este equipo Sony condesaba su experiencia previa con U-Matic y, aunque era incompatible con él, ponía en el mercado un sistema de vídeo de prestaciones similares a menor precio haciéndolo accesible para muchos hogares y suficiente para la mayoría de las aplicaciones profesionales. A este sistema de vídeo Sony lo llamó Betamax y, tras la pobre acogida del LV-1901, lanzó el modelo SL-7200 que iba sin timer siendo este una opción de ampliación.

Con Philips y otros fabricantes moviendo levemente el mercado del vídeo doméstico y con Sony empujando con fuerza, se empieza a intuir la revolución que se cernía sobre el mundo audiovisual. Son años donde las grandes compañias cinematográficas empiezan a mirar con recelo, sospechando incluso que la grabación en video acabará con la industria del cine. Nada más lejos de la realidad porque, si alguien salió beneficiado, fueron las propios majors al tener un nuevo canal para comercializar en vídeo -una y otra vez- sus títulos de cine. El punto álgido de aquellas tensiones lo protagonizó Disney y Universal Studios cuando en 1976 emprendieron acciones legales contra Sony haciéndola responsable de la vulneración de derechos de autor por facilitar a los usuarios grabar un espacio de televisión protegido por derechos de autor, aunque esto fuera porque no se podía ver en el horario original de emisión. Tras un proceso que se extendió hasta 1984 la justicia eximió de responsabilidad a Sony pero aquel caso ejemplifica como, desde siempre, las grandes compañías han intentado frenar cualquier avance tecnológico que pueda rozar levemente sus intereses, sin importar que esta tecnología también tenga otros usos e incluso les beneficie.

JVC y el VHS (Video Home System)
La aspiración de Sony con Betamax, como en otras tecnologías, era establecer un estándar que fuera seguido por el resto de los fabricantes y así, además de vender sus reproductores, ver incrementados los ingresos con el licenciamiento de sus patentes para la fabricación de equipos y casetes compatibles con Betamax. Por eso, mientras Sony promocionaba su sistema entre otros fabricantes, conoció que JVC (perteneciente al grupo Matsushita) estaba trabajando en un sistema de vídeo doméstico que era prácticamente igual al suyo denominado Video Home System (VHS). Aquello hizo saltar todas las alarmas de Sony quién incluso llegó a apelar al gobierno nipón contra JVC por menoscabar los supuestos beneficios para la economía y la industria japonesa al existir dos estándares de vídeo.

Aquella rivalidad entre sistemas desencadenó la famosa “guerra de los formatos” y, aunque Betamax ofreciera 250 líneas por campo frente a 240 de VHS, nació con la limitación de 60m en la duración de sus cassettes mientras que VHS soportaba 120m. Evidentemente, esto penalizaba la publicación de largometrajes cinematográficos en una única cinta de vídeo o la grabación de programas que duraran más de una hora. Esta debilidad siempre pesó sobre Betamax aunque fuera resuelta por Sony con nuevas cintas y equipos, incluso antes de que se desarrollara el mercado de la publicación de títulos de cine y los videoclubs. Más allá de este hecho, es importante no olvidar que cuando una tecnología nace tutelada por una única empresa las opciones de asentarse como estándar son pocas, y más aún si se trata de un mercado masivo y altamente competitivo como era este. Por eso, la clave de aquel conflicto, fue que JVC siempre tuvo una política de licenciamiento más laxa que Sony redundando en que cualquier empresa podía fabricar o publicar un vídeo VHS, incluso aquellas que basaban su producto en un diseño de referencia de un tercero o que, simplemente, se limitaban a revender un producto OEM. Ejemplo de aquella flexibilidad es que el primer equipo VHS comercializado en EE.UU. no fue un JVC sino el RCA SelectaVision VBT 200, que estaba diseñado y fabricado originalmente por Panasonic (también del grupo Matsushita). Tampoco olvidemos el «pequeño» detalle de que hasta enero de 1984 el conflicto de Sony con dos de los mayores estudios de Hollywood permaneció abierto. También recordar que este clima de tensión de Sony con la industria audiovisual solo se acabaría cuando los japoneses se hicieron en 1988 con el control de Columbia Records y, al año siguiente, con Columbia Pictures… y ya era demasiado tarde para Betamax.

Hacia el final de la década de los ‘80 quedaba claro que la posición de mercado de VHS era superior a la de Betamax y por esta razón Sony abandonó su sistema dando por perdida la guerra, pero manteniendo el liderazgo en el sector de las videocámaras basadas en el sistema Video8 que era, en gran parte, una evolución de Betamax. Por otro lado, durante la citada década, Sony consolidó su hegemonía en el ámbito profesional o broadcast con sus cámaras de vídeo y el sistema Betacam. En este sistema, en lugar trabajar con una señal de vídeo compuesto como se hacía en U-Matic, Betamax o VHS, se grababa una pista con la señal de luminancia y en otra distinta la crominancia. Además, Betacam era un sistema que, aunque sacrificaba tiempo de grabación al incrementar la velocidad de paso de la cinta, ofrecía 300 líneas por campo llegando incluso a alcanzar las 340 líneas con Betacam SP en 1986.

Philips Video 2000
Aunque sea testimonialmente, acabo recordando que en 1979 Philips intentó reconducir su mala experiencia de los sistemas VCR y hacer valer su veteranía en el hogar presentando junto a Grundig el sistema Video 2000. La principal novedad de estos equipos era el uso de unos cassettes de doble cara. A pesar de alguna mejora más frente a VHS y Betamax, el sistema Video 2000 nació tarde y (una vez más) enfocado en el mercado europeo… y no olvidemos que Europa es un mercado formado por distintos países con economías y niveles de riqueza dispares, y cada uno con sus regulaciones y sus tiempos. Es decir, estamos fragmentados y apenas tenemos escala para poder apostar por un estándar, con la excepción del lejano sistema de telefonía móvil GSM o 2G. Además, carecemos de una industria audiovisual -como la americana- para poder empujar hacia una dirección y ya, para colmo, en los años ochenta, se había empezado a desmontar la industria de electrónica de consumo y solo Philips resistía. Por estas razones Video 2000 desapareció en 1988 sin dejar rastro.

Es curioso comprobar como el sistema VHS soportó el paso de tiempo y solo fue destronado por el DVD al final de la década de los ’90. Con VHS crecimos, compusimos nuestras preferencias cinematográficas y lo más importante, almacenamos grandes recuerdos.

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Grabación magnética de vídeo

junio 20, 2021 on 5:19 pm | In colección, hist. fotografía, radio, tv y vídeo | No Comments

Adolfo García Yagüe | Para conocer los orígenes de la tecnología para la grabación magnética de imágenes hay que remontarse a la época dorada de la televisión, allá por los años 50 del siglo pasado. Tras sus primeros pasos y, en especial, en países con varias franjas horarias como EE.UU., se hizo evidente que el dinamismo de este medio en su forma de presentar las noticias, la emisión en diferido, la publicidad y, en definitiva, asegurar la continuidad entre espacios, no estaba acompasado con la filmación en Kinescopio y su logística.

Fue en aquellos años cuando los ingenieros pensaron en adaptar los conceptos de la grabación magnética del audio al mundo de la imagen, a pesar de la disparidad entre ambos medios. Esta diferencia tiene que ver con el ancho de banda de cada señal o la anchura espectral entre la frecuencia más baja y la más alta que, el caso del audio es de 20KHz frente a los 4MHz del vídeo. Una señal con semejante ancho de banda presenta grandes dificultades cuando se intenta registrar en un medio magnético por la propia naturaleza ferromagnética, el tamaño del entrehierro del cabezal de grabación y la velocidad a la que este se tiene que desplazar sobre la cinta.

Algunas empresas como Bing Crosby Enterprises y RCA (Radio Corporation of America) presentaron soluciones que intentaban sortear los citados retos aumentando la velocidad a la circulaba la cinta a su paso por el cabezal que, en el caso de RCA, alcanzaba las 300 pulgadas por segundo (7,62m/s). Evidentemente, tal velocidad obligaba a trabajar con aparatosas bobinas de cinta magnética de un diámetro cercano a los 50cm y con apenas capacidad para registrar 15 minutos de imágenes. Aquellos equipos, al trabajar a muy alta velocidad y disponer de delicados cabezales tendían a fallar mecánicamente, eran costosos de mantener y no se alcanzaba la calidad deseada. Mientras que las citadas empresas se esforzaban en hacer demostraciones públicas de sus avances, Ampex trabajaba en secreto en un grabador de vídeo en donde optaron por no partir de la base de lo ya conocido en audio y así esquivar estas dificultades. Empezaron tomando la señal de vídeo y con ella modularon en FM una portadora cuyos extremos se situaban entre 4,5MHz y 6MHz, reduciendo así el ancho de banda a 1,5MHz. A continuación, esta señal era entregada síncronamente a cuatro cabezales ubicadas en un tambor que rotaba transversalmente a 240rps sobre una cinta magnética de 2” de ancho y que avanzaba a una velocidad de tan solo 15 pulgadas por segundo. El éxito fue rotundo y en 1956, tras una efectista demostración ante ejecutivos de la CBS, sus máquinas VR-1000 y las cintas magnéticas Quadruplex de 90 minutos de duración se convertirán en un estándar para la industria de la televisión.

Grabación helicoidal
Durante los ’60 Ampex estuvo presente en todos los sectores donde la grabación magnética de voz, vídeo y datos fuese esencial. Esta diversificación los llevó en 1964 a desarrollar propuestas tan avanzadas como Videofile, que era un sistema de gestión documental basado en imágenes de vídeo y empleado, por ejemplo, en Scotland Yard para el archivo de huellas dactilares. También, siguiendo la evolución de la tecnología electrónica, empezaron a reducir el tamaño de sus equipos para ir abriéndose a otra áreas y sectores más allá del estudio de producción de televisión. Así, en 1965, cuando lazaron el equipo VR-7000 se aproximaron al mundo de la seguridad electrónica y el CCTV. Aquella disminución de tamaño repercutía en el precio y, aunque aún no era razonable para una familia, se empezaba a pensar en el Home Video. Quien sí se benefició claramente de esta disminución de tamaño fue, una vez más, el sector de periodístico y la TV. Equipos como el VR-3000, junto a la videocámara Ampex BC-100, empezaron a ser usados en la retrasmisión de eventos como los Juegos Olímpicos de México de 1968.

El denominador común de los equipos lanzados durante estos años fue la técnica de grabación helicoidal que dejó obsoleta a la transversal. En esta nueva técnica el tambor también rotaba, pero esta vez era rodeado oblicuamente por la cinta magnética. Es decir, el video quedaba registrado en la cinta como una sucesión de segmentos dispuestos diagonalmente. Esta técnica permitía hacer pausas de un fotograma y, sobre todo, economizaba la cinta magnética al reducir su anchura de 2” hasta 1” e, incluso, ½ pulgada. Aunque desde el inicio de los años 50 Ampex y RCA hicieron aproximaciones teóricas al sistema helicoidal, fue el equipo dirigido por Norikazu Sawazaki de Toshiba quien presentó en 1959 el primer prototipo de un videograbador con este nuevo sistema.

El primer equipo comercial basado en la técnica helicoidal fue el fugaz VR-8000 de Ampex, en 1961. De esta máquina solo se fabricaron cuatro unidades y fue seguido por el VR-1100, ambos con cinta magnética de 2” de anchura. En 1964 Philips presentó el EL-3400 que empleaba cintas de 1” y, al año siguiente, Sony lanzo el mítico CV-2000 cuyo precio se situaba entre los 1000 y 1500 dólares. El CV-2000, además de reducir la achura de la cinta a solo ½”, fue una revolución que puso a Sony en el mapa de la grabación de vídeo acercando ésta al ámbito doméstico (CV, Consumer Video). Esta accesibilidad hizo posible que, por ejemplo, algunos grupos activistas dieran sus primeros pasos en el llamado periodismo de guerrilla y, en la búsqueda de nuevas formas de expresión a través de la tecnología, con esta serie de equipos de Sony dio comienzo el videoarte de la mano de artistas como Nam June Paik (1932-2006).

Si aplicamos los estándares de hoy diríamos que el Sony CV-2000 era un equipo de modestas prestaciones que grababa en blanco y negro con tan solo 200 líneas horizontales por campo. Recordemos que en una señal de televisión clásica un fotograma es llamado cuadro y este se forma en el tubo de imagen por la representación consecutiva de dos campos: uno con las líneas impares y en el otro las pares. Por eso decimos que la señal de televisión NTSC es de 525 líneas por cuadro y la PAL de 625. Aclarado este concepto volvemos al CV-2000 comentado que con este equipo se presentaron algunos problemas en el intercambio y reproducción de cintas grabadas en sistemas del mismo modelo y, aunque a veces se menciona como un equipo portátil, no estaba alimentado por baterías y pesaba 20Kg -cámara aparte- por lo que es más correcto referirse a él como un equipo transportable. Tras la serie CV se sucedieron otras más elaboradas y ligeras como la AV donde ya se puede hablar de equipo portátil, baterías y cuyos últimos modelos grababan en color. Mientras esto sucedía, Sony acumulaba conocimiento en el diseño de videocámaras y magnetoscopios e impulsaba, junto a otros fabricantes, un estándar en la técnica de grabación para facilitar la interoperabilidad entre ellos. Aquel empeño desembocó en un sistema que, en lugar de estar basado en bobinas abiertas, utilizaba cassettes en cuyo interior había unos carretes de una cinta de ¾ de pulgada dando a la grabación de vídeo un cariz más automático y robusto. Este fue el origen de U-Matic (U por como la cinta magnética rodea al tambor y Matic de automatic). En 1971 Sony sería el primer fabricante que presentó un producto: el VO-1600, un equipo con el que se podía grabar y reproducir vídeo y el VP-1000, que solo reproducía. Las elevadas prestaciones y el coste de aquellos equipos los dejaban fuera de una economía doméstica pero los acercaba a todos aquellos sectores profesionales donde era útil la grabación de imágenes como la industria, educación y, por supuesto, el periodismo donde Sony empezó a ser tenido en cuenta y, con los años, desplazó a Ampex e impuso un nuevo estándar.

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Marconi y el Día Internacional de la Radio

febrero 13, 2021 on 7:59 pm | In colección, hist. fotografía, radio, tv y vídeo, hist. telecomunicaciones | No Comments

Adolfo García Yagüe | No quería dejar pasar este Día Internacional de la Radio sin recordar a través de dos piezas de la colección los orígenes de esta. El primero de ellos es una bobina de inducción o carrete de Ruhmkorff, inventado por Heinrich Ruhmkorff (1803-1877).

En estos dispositivos, a partir de una tensión continua, se conseguía elevar el voltaje a la vez que funcionaba como un conmutador produciendo, a su salida, alta tensión intermitente. Con esta tensión se provocaba una chispa que generaba una onda electromagnética capaz de propagarse por el espacio. Estos ingenios y su correspondiente chispero fueron empleados en los primeros Telégrafos Sin Hilos (TSH).

Por otra parte, como detector se utilizó el Cohesor de Branly, inventado por Édouard Branly (1844-1940). Este pequeño dispositivo es una ampolla de cristal que contiene limaduras de hierro en su interior donde, a ambos lados, se encuentran unos bornes. En estado normal, cuando no detecta una onda electromagnética, su resistencia eléctrica es muy alta y apenas circula tensión entre los citados bornes. En cambio, cuando una onda es detectada, las limaduras de hierro de su interior experimentan “rotura” de la microoxidación existente entre ellas y en ese momento el cohesor es un elemento conductor. Cuando esto sucede, se activa un pequeño martillito con el que se golpea la ampolla y las limaduras vuelven a su estado normal, o a ser un componente aislante. Una vez más serían los primeros telégrafos sin hilos donde se empezó a utilizar este ingenio.

Marconi y la Invención de la Radio
La paternidad de la invención de la radio es consecuencia del trabajo de múltiples personas. Aunque Guillermo Marconi (1874-1937) es la persona que se ha instalado en nuestra cultura, es preciso recordar que las primeras experiencias con ondas electromagnéticas son obra de Heinrich Rudolf Hertz (1857-1894), Nikolai Tesla (1856-1943) y Aleksandr Popov (1859-1905) entre otros, sin olvidar que la teoría del electromagnetismo fue expuesta en 1865 por James Clerk Maxwell (1831-1879). Posteriormente, el desarrollo de la radio solo fue posible gracias a las invenciones de John Ambrose Fleming (1849-1945) y su diodo termoiónico y el triodo de Lee De Forest (1873-1961).

El mérito de Marconi está en que, además de ser un gran inventor, supo desarrollar un servicio útil (la telegrafía sin hilos) y centrarse en un proyecto empresarial, cosa de la que siempre adoleció el gran Tesla motivando que muchos de los descubrimientos e iniciativas de este no lograsen cristalizar en la sociedad por su dispersión y escasa gestión. No obstante, aunque muy tarde, hay que recordar que en 1943 la Corte Suprema de Estados Unidos devolvió a Tesla la patente de Marconi reconociendo así su invención de la radio.

La citada faceta empresarial de Marconi queda resumida en que al comienzo del siglo XX la Marconi´s Wireless Telegraph Company Limited obtiene la patente del invento y en 1904 Marconi firma un acuerdo con la Oficina de Correos Británica para trasmitir mensajes telegráficos. Años después, en 1909, el prestigio de Marconi era inmenso y fue reconocido con el Nobel de Física. Con semejante aureola de sabiduría Marconi era recibido con los más altos honores como recuerda la siguiente noticia donde se relata su visita a Madrid en 1912 junto a Su Majestad Alfonso XIII.

Todo lo anterior daría para que una persona “normal” se retirase y viviese de su éxito pero, en el caso de Marconi, la telegrafía sin hilos no fue suficiente y avanzó en la radiodifusión de voz fundando Radio Vaticano en 1931. Incluso, entre las inquietudes de Marconi, se encontraba la búsqueda de vida extraterrestre a través de la escucha de emisiones de radio y el envío de marconigramas.

Produce cierto vértigo comprobar como el legado empresarial de Marconi ha logrado evolucionar hasta el siglo XXI a través de innumerables compañías, adquisiciones y mutaciones.

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Polaroid, la fotografía instantánea y Kodak (y 3)

febrero 28, 2020 on 9:58 am | In colección, hist. fotografía, radio, tv y vídeo | No Comments

Adolfo García Yagüe | A pesar de la cotidianidad de su uso, las etapas de las que consta el proceso fotográfico tradicional han sido poco conocidos por el gran público. Incluso, dominar la física y controlar las reacciones químicas que hacían posible una foto de calidad, no estuvieron al alcance de la industria hasta bien entrado el Siglo XX. Por eso se suele decir que la perfección se empezó a acariciar a finales de los años 30 con la película Kodachrome de Kodak.

El proceso fotográfico tradicional
Si pudiésemos analizar detalladamente una película comprobaríamos que, en su escaso grosor, se identifican diferentes capas cada una de ellas con un desempeño concreto. Resumidamente, la primera capa, la que está en contacto con el exterior, protege a la película de ralladuras o roces. A continuación identificamos tres capas sensibles a los colores básicos: la primera, al color azul y su copulante el amarillo, que es el color complementario que se representará en esta capa; sensibilidad al verde y su copulante magenta; sensibilidad al rojo y copulante cian. La penúltima evita el efecto halo, absorbiendo la luz que pueda “rebotar” en la capa de soporte y así volver a quedar registrada en las capas anteriores y, por último, una capa plástica que sirve de soporte a las anteriores. Para el registro de la luz se recurre a las propiedades físicas de la plata y sus compuestos, los haluros, y las reacciones de estos cuando interactúan con un fotón de luz. Tras la toma fotográfica debíamos entregar el carrete a un laboratorio para su posterior tratamiento químico que consistía, en primer lugar, en bañar la película fotográfica para revelar los puntos donde se ha registrado luz. Tras esta etapa inicial se sumerge la película en otro líquido con el que se fija la imagen revelada. El siguiente paso es lavar la película para que no queden rastros de los elementos fotosensibles que no han registrado luz. Llegados a este punto obtendremos una imagen en la película que, al observarla al trasluz, muestra una figura negativa e invertida: el negativo fotográfico. Ahora es el momento de trabajar en la reproducción de la imagen en un papel a diferentes tamaños. En este paso una ampliadora proyecta sobre sobre un papel fotográfico -y través del negativo- un haz de luz con los colores cían, magenta y amarillo. Este papel fotográfico también está formado por capas fotosensibles a los colores básicos antes citados y, de una manera similar a la película, la imagen queda registrada en él, tras lo cual es necesario revelar, fijar y lavar. Al finalizar estas etapas tenemos una fotografía impresa. Es importante recordar que, gracias al negativo, podremos hacer tantas fotos en papel como queramos.

La fotografía instantánea
Con el repaso anterior solo pretendo poner de manifiesto la complejidad y coste económico del proceso, su lentitud y poca fiabilidad y, sobre todo, la perdida de privacidad a la que se expone un usuario al depender de otras personas en el proceso de revelado fotográfico. Además, no quiero ni pensar en el impacto medioambiental producido en la fabricación y uso de los compuestos químicos. Dejando a un lado estas reflexiones, en 1947, la pequeña Jennifer Land, hija de Edwin Herbert Land (1909-1991) hacia una pregunta más sencilla donde cuestionaba la necesidad de esperar varios días hasta poder disponer de una foto en papel. Aquella pregunta tan inocente llevó a su padre –inventor años atrás del filtro polarizador- a replantearse todo el proceso y desarrollar una técnica lo suficientemente sencilla y compacta para que de una cámara fotográfica saliese, al instante, una fotografía en papel. Aquel sería uno de los hitos técnicos más importantes del Siglo XX y la razón por la que Polaroid se convirtió en una firma mundialmente conocida.

El concepto sobre el que se apoyaba la invención de Erwin Land era la transferencia química hacia una capa de papel de los colores que previamente habían quedado registrados en las capas sensibles a la luz. Esto, que parece fácil, requería desarrollar los agentes químicos involucrados y una forma de aplicarlos de manera controlada. Con esta idea en la cabeza Polaroid desarrolló su primera cámara de fotos, el modelo Land 95. Aunque era aparatosa y su manejo requería un poco de pericia, aquella cámara fue un éxito rotundo. Este primer modelo se cargaba con el conocido Picture Roll que constaba de dos carretes con los que se podían tomar ocho fotos. El primero de ellos era la película donde se registraba el negativo de la imagen y el otro de papel fotográfico. Al realizar la foto, el usuario estiraba del sándwich formado entre película y papel mientras un líquido reactivo se desplegaba entre ambos a la vez que se ejercía presión mecánica. Tras unos segundos de reacción química podíamos acceder a la foto de papel a través de una puertecilla posterior. Es importante recordar que este tiempo de reacción tenía que ser controlarlo porque influía en el contraste de la imagen recién tomada. A continuación, al extraer la foto, era necesario limpiar esta con un cepillo incluido en el Picture Roll eliminando restos de reactivos químicos y deteniendo cualquier efecto sobre la fotografía. Por último era recomendable alisar la foto para eliminar su abarquillamiento.

Durante la década de los sesenta, con el lanzamiento en 1963 de la serie Land 100, el concepto de foto instantánea se asentó. Esta máquina incluía mejoras en su óptica y simplificaba el proceso de carga y manipulación de la película fotográfica gracias al empleo de un cartucho llamado Pack Film. Este incluía ocho papeles fotográficos junto a sus respectivas capas sensibles y, entre ambos, los reactivos químicos. Tras cada disparo, para acceder a la foto, también era necesario estirar para extraer, llevar un control de los tiempos y separar manualmente el papel fotográfico de las capas sensibles. Aunque siga pareciendo un proceso engorroso, con la Land 100 se avanzó en la sencillez y rapidez lo que llamó la atención de numerosos profesionales de la fotografía que empezaron a usarla, antes de tomar una fotografía tradicional, como foto rápida para probar las condiciones de iluminación o encuadre. Incluso, el antes citado proceso de transferencia de imagen, empezó a ser aprovechado con fines artísticos porque era posible interferir en él y obtener unos resultados únicos, a veces de gran belleza y originalidad. Es preciso recordar que en esta serie de máquinas Paloraid introdujo la funcionalidad de obturador electrónico.

En los años sesenta Polaroid no era un gran rival para Kodak, incluso esta compañía era uno de sus proveedores de químicos y películas. En aquel momento la compra de una cámara Polaroid seguía siendo una opción minoritaria y fácil de desactivar comercialmente a menos que fueras un usuario muy selecto, artista gráfico, fotógrafo profesional u oficina de pasaportes en busca de inmediatez. Este statu quo cambio en 1972 con el lanzamiento de la Land SX-70. Aquella cámara fue fruto de años de desarrollo y con ella se simplificaba notablemente el proceso de revelado al instante. Tras encuadrar y pulsar el disparador, el usuario disponía de una foto donde, tras un minuto, comezaba a visualizar el resultado. Los Pack Films de esta cámara también contenían 8 papeles fotográficos y una pequeña batería con la que se alimentaba la electrónica y mecánica responsable de la expulsión automática de la foto. A su vez, cada papel de estas ocho fotos, contenía las capas sensibles a la luz, junto con la superficie donde quedaba impresa la foto y unos depósitos de agentes químicos reactivos apenas apreciables a simple vista. En resumen, todo en uno. Cuando pulsábamos el disparador, la mecánica de la foto hacia el resto y expulsaba el papel con un rodillo que ejercía presión a la vez que liberaba los productos químicos.

El eco comercial fue inmenso. Incluso artistas como Andy Warhol (1928-1987) presumían de su Polaroid SX-70 y su capacidad para captar momentos únicos. Gracias a aquellas fotos instantáneas se pudieron recoger situaciones cotidianas en la vida de grandes personalidades de la cultura pop que, normalmente, solo se conocían a través de una calculada foto de estudio.

La SX-70 de Polaroid había logrado redefinir el histórico eslogan de Kodak “Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto”. Era cuestión de tiempo de que los de Rochester se girasen hacia este sector y que Polaroid se sintiese acosada. Por razones obvias, la óptica, mecánica y química tras la técnica de transferencia empleada por Polaroid apenas guardaba secretos para Kodak por lo que no tardó en lanzar su familia Instant en 1976. Algunos dicen que aquel producto fue la copia más descarada de la historia pero es cierto que incluía algunas mejoras, especialmente en su óptica. Desde aquel momento ambas empresas, como púgiles embravecidos, estuvieron dándose golpes en los juzgados durante 9 largos años. Al final un juez dio la razón a Polaroid y sentenció que Kodak cometió una violación de 7 de las 12 patentes y la condenó a indemnizar a Polaroid con 925 millones de dólares y retirar del mercado las máquinas Instant vendidas.

Aquella contienda judicial no impidió que Polaroid siguiese sacando modelos. De hecho, en 1977, presentó el icónico modelo 1000 con el que ponía la fotografía instantánea en manos de cualquiera. Esta cámara estaba construida en plástico y no tenía ninguna mecánica exterior salvo la interior que mueve y expulsa la fotografía. Evidentemente el coste de fabricación y su precio era más barato y accesible. Y qué decir de su aspecto y de los colores del arco iris que durante mucho tiempo han sido el símbolo de Polaroid… A la 1000 le siguieron otros modelos de aspecto parecido pero incorporando autofocus o flash.

El ocaso de Polaroid
En los ochenta Polaroid siguió manteniendo un negocio respetable con sus cámaras de fotografía instantánea pero afloraron importantes problemas financieros y organizacionales desde el fracaso de Polavision. Este sistema también fue presentado en 1977 y con él se pretendía trasladar el principio de instantaneidad al mundo de la filmación portátil. Polavision se posicionó como alternativa a la grabación Super 8 y supuso un gran esfuerzo de desarrollo técnico que no estaba alineado con la realidad comercial del momento ni marcaba un horizonte acertado en la evolución de la compañía. Además de los problemas técnicos a los que los tuvieron que enfrentarse sus usuarios, los tomavistas Polavision y su técnica de trasferencia, requerían una elevada iluminación exterior y carecían de grabación de sonido. Tampoco ayudaba nacer en un momento donde los sistemas de vídeo como Betamax o VHS ganaban en popularidad. Aquella crisis provocó la marcha de la compañía de Edwin H. Land en 1980 y se agravó con el importante agujero de deuda que afloró en el año 1988.

Como vemos las capacidades con las que Polaroid enfrentaba la nueva década eran limitadas. En otros textos he contado como los años ´90 fueron un periodo de transición donde muchas compañías desarrollaron el concepto digital y tomaron posiciones. Incluso Kodak aprovechó estos años para diversificar su negocio tradicional con soluciones como Photo CD, el tratamiento fotográfico digital o presentando algunas cámaras realmente revolucionarias. No así Polaroid que se declaró en bancarrota en el año 2001. A partir de ahí la historia es muy triste porque asistimos a la posterior declaración de quiebra en 2008 y el desmembramiento de la compañía incluyendo la colección de fotografías instantáneas que Edwin Land atesoró durante décadas gracias a la relación que mantuvo con los artistas que usaban sus cámaras. De aquella legendaria Polaroid apenas queda algo de valor salvo su marca. Ésta se ha venido licenciando como reclamo comercial por firmas desconocidas para vender productos tan diversos como televisores LCD, reproductores DVD, marcos digitales, gafas de sol o intentar relanzar la fabricación de Pack Films.

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Fotografía digital y Kodak (2)

febrero 13, 2020 on 6:39 pm | In colección, hist. fotografía, radio, tv y vídeo | 1 Comment

Adolfo García Yagüe | En 1985, tras el lanzamiento de la Sony Handycam, aparecen las primeras cámaras fotográficas con CCD. Son años donde compañías japonesas como Canon, Nikon, Casio y la citada Sony empiezan a liderar un mercado que, a diferencia con lo que sucede con el vídeo, no termina de ser masivo. Esta lentitud en la adopción obedece a su elevado precio, aparatosidad y pobre calidad de imagen en comparación a una fotografía convencional y, sobre todo, porque los usuarios seguimos queriendo tener fotos impresas. Ésta “querencia” al papel contrastaba con la necesidad de contar con un reproductor de Video Floppy Disk -o la propia cámara fotos electrónica- conectada a un televisor para poder presumir de vacaciones.

Es a principios de los ’90 del siglo pasado, coincidiendo con aquella lenta adopción de la fotografía digital, cuando aparece Kodak Photo CD, un servicio con el que Kodak pretendía seguir manteniendo las ventas de sus tradicionales carretes y ofrecer al usuario un CD con las fotos digitalizadas para que estas fuesen visualizadas en una televisión conectada a un reproductor Photo CD de Kodak. Eso sí, en la codificación digital de las fotos y su compresión se empleaba un algoritmo cuyo funcionamiento nunca fue divulgado por Kodak. Este modelo comercial, con el que Kodak pretendía mantener cautivos a sus clientes, fue efímero ante la bajada de precios de los escáneres, los CDROM grabables y empleo de la codificación y compresión JPEG.

En 1992, con la aparición de JPEG (Joint Photographic Experts Group), se disponía -por fin- de un estándar público que permitía bajar el tamaño de una fotografía. Aunque ésta compresión sacrificase detalles de una imagen y era de menor calidad que el estándar TIFF (Tagged Image File Format), desarrollado en 1986 por Aldus Corporation, era una alternativa de uso libre que terminó siendo adoptada por todo el mercado. Esta disminución del tamaño del fichero mediante JPEG o TIFF tenía dos aplicaciones claras que un usuario podía percibir. Por un lado era posible recurrir a sistemas de almacenamiento en la propia cámara con memorias de estado sólido, prescindiendo así de costosos sistemas mecánicos como el Video Floppy Disk. Por otra parte, aunque un poco lento, era posible hacer una transferencia de fotos entre la cámara y un ordenador a través de una conexión serie RS-232 abriendo la puerta al uso de herramientas software de edición fotográfica como Adobe Photoshop.

En esta lenta evolución de la fotografía digital era necesario contar con un visor electrónico que reforzase la inmediatez de esta tecnología. Para atender esta necesidad Casio presentó en 1995 la QV-10, convirtiéndose en la primera cámara fotográfica que disponía de una pequeña pantalla de cristal líquido (LCD) con la que era posible tomar una instantánea de lo que realmente se estaba visualizando en el LCD o revisar las fotos ya hechas. Como se demostró, este visor resultaba también de mucha utilidad al informar a través de él de detalles técnicos de la foto o de la configuración de la propia cámara.

Si los cambios anteriores fueron seguidos de manera unificada por todos fabricantes, con las memorias y sistemas de almacenamiento hubo menos consenso. A esta conclusión es fácil llegar tras echar un vistazo a aquellos años. Por un lado vemos como en 1995 Ricoh se adelantaba presentando una cámara fotográfica con capacidad para grabar video y tarjeta PCMCIA de memoria Flash de Intel de 4Mb y, en el polo opuesto, comprobamos como en 1998 las máquinas Mavica de Sony basaban el almacenamiento de sus fotos en un diskette de 3” ½ de 1,4Mb. Y ya, en el colmo de querer imponer sus estándares, Sony sorprendió a todos presentando en octubre de 1998 la tarjeta Memory Stick, cuando la batalla por el futuro del almacenamiento ya se dirimía entre el formato CompactFlash (SanDisk) y SmartMedia (Toshiba).

Aquella apuesta por discos flexibles que Sony hacía en la serie Mavica solo se podía explicar si se pensaba en la necesidad de comunicar de una forma rápida la cámara de fotos con un ordenador y no depender así de la lentitud del RS-232 ya que, este disquete, al poder ser formateado con una estructura de archivos compatible con MS-DOS, podía ser leído por cualquier ordenador personal. Aquel uso de los diskettes evidenciaba que era necesario mejorar la comunicación entre ordenadores y dispositivos multimedia, entre los que se encuentran las cámaras de fotos y los incipientes reproductores MP3, y es la razón por la que aparecieron dos interfaces de conexión que venían a relevar al viejo RS-232. FireWire, el primero de ellos, fue presentado por Apple en 1995 para transferir archivos a una velocidad de hasta 400Mbps e inmediatamente fue adoptado por los fabricantes de cámaras de vídeo MiniDV y normalizado como IEEE 1394. Aunque fue seguido por muchas compañías, sus patentes y su licenciamiento eran caros. Es por eso que al año siguiente, en 1996, se desarrolló el interface USB (Universal Serial Bus) por un consorcio de compañías entre las que destacaban Intel, Compaq, Microsoft e IBM. Como vemos, poco a poco se iba dando forma a lo que hoy es básico en cualquier cámara digital.

Eran años en los que Kodak era protagonista de estos cambios con sus cámaras digitales pero sin desatender su negocio tradicional. De hecho, el 14 febrero de 1997, el precio de sus acciones alcanzó su máximo histórico. ¿Con semejantes datos, qué Consejo de Administración es capaz de intuir lo que sucedería en los años siguientes? No obstante la situación era engañosa y lanzamientos de cámaras como la DC 260 (disponía de USB y memoria CompactFlash) y los ranking de ventas de cámaras digitales en EE.UU. -que le situaban entre los primeros puestos- eran un espejismo tras él que se escondía una organización de 86.000 personas de las cuales, un porcentaje muy alto, se dedicaba a la industria química de la fabricación y procesado de carretes. Es decir, gran parte de su tamaño, instalaciones y equipo directivo dependía de un ecosistema -la foto tradicional- y ante cualquier cambio en ese mercado sería imposible sustentar a la compañía. Así pasó. Por un lado el uso de la fotografía tradicional se empezó a resentir unido a la presión competitiva de compañías como FujiFlim. Por otra lado, en la fotografía digital era difícil innovar y diferenciarte sin ser Sony, Nikon o Canon.

En estos casos no es fácil tomar decisiones acertadas pero, quizás, en los ’90, Kodak tendría que haber tomado la iniciativa de desinversión ordenada en fotografía tradicional, y décadas antes poner en marcha una nueva Kodak -con otro equipo gestor- que no estuviese tan influenciado por el legado de éxitos pasados y ajeno al conflicto de intereses con el negocio histórico. Sólo así, con esta separación organizativa, se hubiese podido valorar y desarrollar adecuadamente la introducción en el mundo de la televisión y del vídeo en los años sesenta del siglo anterior; o dar continuidad a una invención como la cámara fotográfica con CCD en 1975; acertar en los ochenta en la correcta introducción en el mercado de las videocámaras o ya, en el principio de la década de los ’90, con Photo CD, las nuevas cámaras o la impresión digital. Una vez más a Kodak le faltó dar continuidad a una buena idea inicial, como en su entrada en Internet al comienzo del Siglo XXI con la compra de la plataforma Ofoto. O el error de haber litigado con Apple, Samsung, HTC o RIM (Blackberry) en el 2010 por la propiedad intelectual de la representación de imágenes en un teléfono móvil, cuando hubiese sido más acertado aproximarse amistosamente a estos y otros fabricantes de telefonía para introducir su conocimiento en fotografía. Fijaros que en cada década cometieron un error con un impacto trascendental… por todo ello Kodak acabó declarándose en bancarrota en enero del 2012.

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