Emisión Termoiónica y Lee De Forest

Adolfo García Yagüe | Alguien puede pensar en la razón por la que una bombilla está entre las piezas de la colección. Bien, antes de nada, permitirme recordar que fue inventada por Thomas Alva Edison (1847-1931) y presentada en 1879. El ejemplar de la colección es un modelo mejorado que se comercializó bajo la marca Edison General Electric entre los años 1893 y 1900. Aquellas primeras bombillas tienen un filamento de bambú-carbón o, como la nuestra, de celulosa-carbón. En ambos casos, como podéis observar, tras el uso, en su interior acumulan un característico color negruzco.

La investigación de la causa de esta degradación ocupó la atención de Edison, quién trabajaba sobre la idea de que algún tipo de partícula era emitida por el filamento de carbón mientras este permanecía incandescente. No le faltaba razón, y hasta que no se empezaron a comercializar filamentos de tungsteno, el problema persistió. En cualquier caso, mientras trabajaba en evitar dicho oscurecimiento, ideo una bombilla a la que añadió en su interior una lámina de metal con la esperanza de que ésta atrajera las partículas que “ensuciaban” la bombilla y, a continuación, conectó esta plaquita a una batería.

Edison no consiguió eliminar el oscurecimiento, pero en cambio, apreció que al conectar un galvanómetro a la plaquita se identificaba un flujo de corriente. Edison no supo explicar científicamente aquel fenómeno, pero, como buen inventor, patentó lo que acaba de descubrir que fue conocido como Efecto Edison. Años más tarde, en 1901, Owen Williams Richardson (1879-1959) explicó la base científica de aquel fenómeno al que denominó Emisión Termoiónica y, según el cual, un cuerpo pierde electrones cuando aumenta su temperatura (filamento incandescente). En reconocimiento a sus trabajos Richardson obtuvo el Nobel de Física de 1928 y, en el caso que nos ocupa, aquellos electrones viajaban a través del vacío existente en la bombilla hasta un ánodo, es decir, la plaquita metálica conectada a la batería.

Diodo Termoiónico
Mientras esto sucedía, John Ambrose Fleming (1849-1945), promitente físico británico y profesor del University College, además de ser un colaborador esencial en los primeros años de la Marconi Wireless, dirigió su atención a las citadas experiencias de Edison por el hecho de que la corriente solo circulara en un sentido a través del interior de las bombillas, es decir, se producía un fenómeno de rectificación o, dicho de otra forma, si aplicábamos una tensión alterna solo circulaba un semiciclo. Esta capacidad de rectificación, que tiene una aplicación evidente en la conversión de tensión alterna a continua, podía ser empleada en la detección de señales de radiofrecuencia.

Las experiencias de Fleming, junto a la comprensión y explicación del fenómeno termoiónico, le condujeron a la invención en 1904 del Diodo Termoiónico o Válvula de Vacío, que -como en una válvula convencional- la corriente solo circula en un sentido.

Detección de radio y señales portadoras
Desde los primeros pasos de la Telegrafía sin Hilos (TSH) la detección de radiofrecuencia se venía haciendo con el cohesor de Branly (1890) y, posteriormente, con el detector magnético de Marconi (1902) (diagrama 7). Ambos detectores demostraron su eficacia en TSH pero no eran adecuados para la recepción de voz. En cambio, el detector Barretter (1902) de Reginald Aubrey Fessenden (1866-1932), el detector electrolítico (1903) (3B), también de Fessenden, o el Tikker (1909) (4) de Valdemar Poulsen (1869-1942) permitían extraer una señal de voz de una portadora continua. Portadora que, dicho sea de paso, era generada en la estación emisora mediante el Arco de Poulsen, también inventado en 1903 por Poulsen y se inspiraba en los viejos transmisores de chispa de telegrafía. Años más tarde, en 1906, gracias a Ernst Frederick Werner Alexanderson (1878-1975) se empezarían a usar gigantescos alternadores capaces de producir ondas portadoras de 50000 Hz y potencias de hasta 200Kw.

El diodo termoiónico (diagrama 5), así como otros detectores basados en cristales semiconductores como la galena (1), la pirita (1) o el carburo de silicio (2 y 3A), se hicieron un hueco en la recepción de señales de radio durante los primeros años del siglo XX, pero ninguno ofrecía una mejora decisiva pues carecían de la sensibilidad necesaria en comunicaciones de larga distancia. También pensemos que la señal de audio extraída era prácticamente inaudible y su volumen dependía de la potencia de la señal emitida y de las características de la antena receptora. Es decir, no aportaban ningún tipo de amplificación.

Lee De Forest y el Triodo Termoiónico
Era evidente el potencial que suponía la trasmisión inalámbrica de voz, más aún con la Primera Guerra Mundial a la vuelta de la esquina. Por otra parte, la industria musical ya mostraba sus garras por lo que era fácil imaginar formas de entrenamiento alrededor de la difusión a distancia de música y voz. Por último, y no menos importante, las redes de telefonía estaban creciendo rápidamente en todas las ciudades, evidenciando así, que la comunicación remota y estable a través de la voz era una necesidad para muchos ciudadanos. Estas consideraciones estimularon el ingenio de cientos de inventores en la carrera por patentar un sistema de amplificación y de detección radio eficiente, entre ellos se encontraba Lee De Forest (1873-1961).

De Forest tuvo una vida propia de un telefilm: creció en Alabama y en los primeros años se educó en una escuela, fundada por su padre, abierta a ambos sexos, raza y confesión religiosa. Es decir, fue educado en un “ambiente libre” de prejuicios raciales lo que favoreció su amistad con gente afroamericana a la vez que era rechazado por los blanquitos de su comunidad. Desde temprana edad mostró su inquietud por ser inventor y logró encauzar su carrera hacia la Escuela Científica Sheffield, de la Universidad de Yale. No fue un alumno brillante y terminó siendo expulsado de la institución a raíz de varios incidentes técnicos que provocó en el alumbrado eléctrico de la Escuela, aun así, no cejó en su objetivo: alcanzar la fama a través de sus futuros inventos. En sus primeros años profesionales, ávido de financiación, fue un poco vende humos y se vio envuelto en varias demandas. A lo largo de su vida se arruinó tres veces y se casó en cuatro ocasiones. Su segunda esposa fue su asistenta de laboratorio y reconocida sufragista Nora Stanton Blatch Barney (1883-1971) quien, al año de casarse, solicitó el divorcio porque De Forest le pedía reiteradamente que abandonara su profesión y se dedicara a las tareas domésticas.

A pesar de estos vaivenes obtuvo 300 patentes, entre las que se encuentran dos que son clave en esta historia. La primera, cuyo número es 841.387 y con fecha de 1907, describe un dispositivo para amplificar corrientes eléctricas débiles. Meses más tarde, bajo la patente 879.532, perfecciona la anterior y presenta un dispositivo para la detección de radiofrecuencia y amplificación. Es decir, el Triodo Termoiónico o, como él lo bautizó, el Audion (diagrama 6).

A simple vista un triodo puede parecer similar a un diodo y, aunque el principio de funcionamiento de ambos se basa en la emisión termoiónica descrita por Richardson, el detalle constructivo es diferente. Diodo y triodo comparten un filamento que, al calentarse, emite iones. En el diodo estos iones (con carga negativa) viajan hasta una placa con polaridad positiva. En cambio, en el triodo, entre filamento y placa, existe una rejilla en la que variando su voltaje entre positivo y negativo logramos controlar el flujo de más o menos electrones hacia la placa.

Este funcionamiento, aparentemente sencillo, ofrece infinitas posibilidades en unión de otros componentes electrónicos para formar circuitos de amplificación, modulación y demodulación de radiofrecuencia, la construcción de osciladores, operaciones binarias y un largo etcétera.

Gracias al Audion la notoriedad de De Forest iba en aumento. En 1908, durante su viaje de luna de miel con Nora Stanton a París, lo aprovecharía para instalar en la Torre Eiffel un transmisor con el que se logró emitir música de fonógrafo a una distancia de 800 Km. Entre estos hitos también hay que recordar que en 1910 realizó la primera transmisión radiofónica de una ópera en directo y, seis años más tarde, en lo que se considera la primera transmisión de noticias por radio, anunció los resultados de las elecciones presidenciales. Por otra parte, en aquella misma década, AT&T (American Telephone and Telegraph Corporation) se interesó por las prestaciones de amplificación del Audion y en 1912 se hicieron ensayos en líneas telefónicas de larga distancia. Desafortunadamente, el Audion no demostró un comportamiento adecuado por lo que esta compañía, a través de su filial Western Electric, empezó a trabajar en el diseño de un triodo propio haciendo hincapié en el grado de vacío interior necesario para obtener una amplificación satisfactoria.

A partir de aquí la vida de De Forest se complicó un poco más porque acababa de abrir la puerta de la Era de la Electrónica. Recordemos que él era una persona de taller y gran parte de su trabajo se basaba en la prueba y error, sin un profundo análisis científico que permitiera entender y perfeccionar un resultado.  Con este perfil de inventor clásico intentó hacerse un hueco en un mundo que ya empezaba a estar dominado por grandes compañías con recursos infinitos, como General Electric, AT&T, RCA, Westinghouse y Marconi Wireless, entre otras. Así paso, sus patentes europeas expiraron porque no pudo hacer frente a los pagos de renovación; sus audiones carecían de fiabilidad porque el proceso de fabricación industrial no era eficiente; se vio envuelto en repetidas disputas legales con Fleming por la originalidad de su invención; malvendió parte, y luego la totalidad, de los derechos de sus patentes a Western Electric para contar con liquidez financiera y ya, para colmo de complicaciones, se enredó legalmente contra las aplicaciones que otros inventaban en torno al Audion, como la del circuito de realimentación regenerativa patentado en 1914 por Edwin Howard Armstrong (1890-1954). Aquella disputa, que se extendió durante 12 años, pone de manifiesto como estos litigios arrastraban hacia la ruina y el agotamiento a ambas partes.

Con la Primera Guerra Mundial en curso cabría esperar que el uso del Audion de De Forest fuese determinante al permitir la trasmisión a distancia, especialmente con las primeras aeronaves de la historia. No fue así porque los ejércitos Aliados no tardaron en darse cuenta de la pobre fiabilidad ofrecida por estos triodos en condiciones de campaña. Para reconducir esta situación, el coronel francés Gustave-Auguste Ferrié (1868-1932) junto a Henri Abraham (1868–1943), François Péri y Jacques Biguet diseñaron y organizaron en tiempo récord la producción masiva del triodo TM (Télégraphie Militaire) que demostró ser un éxito haciendo posible las primeras comunicaciones a distancia entre tropas, aeronaves y puestos de mando.

A diferencia de otros inventores que pasaron sus últimos años en el olvido, De Forest recibió en 1922 la medalla de honor del IEEE (Institute of Electrical and Electronics Engineers), la Elliott Cresson en 1923, la Legión de Honor francesa y la medalla Edison, entre otras distinciones. Además, su nombre entró en el Salón de la Fama de los Inventores y cuenta con una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood. En 1950 Lee De Forest llegó a publicar su autobiografía bajo el título Father of Radio y, en reconocimiento a su legado, un cráter de la cara oculta de la Luna lleva su nombre.

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40 años del Compact Disc

Adolfo García Yagüe | El tiempo pasa y la tecnología cambia, y si alguien no lo sabe, dentro de unas semanas se cumplirán 40 años desde que se puso a la venta el primer reproductor de Compact Disc (CD). Fue el 1 de octubre de 1982 cuando Sony comercializó en Japón el CDP 101 y semanas después le siguió el CD 100 de Philips. Con ambos equipos, y con los que llegaron después, nos introdujimos en el Universo Digital.

La codificación con ceros y unos (PCM, Pulse Code Modulation) se concibió décadas atrás, en 1937, por Alec Reeves (1902-1971). Posteriormente, en 1948, los Bell Labs publicarían el imprescindible The Philosophy of PCM donde Bernard M. Oliver (1916-1995), John Robinson Pierce (1910-2002) y Claude Shannon (1916-2001) describen esta codificación y los beneficios de la transmisión digital de la voz en redes telefónicas. La trascendencia de estos trabajos en las Telecomunicaciones es inmensa, pero quedaba un poco alejado de nuestra cotidianidad. Fue con la llegada del CD cuando comprobamos que todo podía ser digitalizado y que, en la dimensión binaria, el sonido era perfecto e inmune a la presencia de polvo en el disco, un arañazo y duradero tras un uso continuado. Por fin desaparecían aquellos molestos clics y otros ruidos, y nos ponía tras la pista de algo más importante como es la posibilidad de procesar un contenido digital, trasmitirlo, almacenarlo o copiarlo indefinidamente. Esto que digo, que hoy parece evidente, en el aquel momento no lo era para muchos de nosotros que estábamos acostumbrados a tratar con soportes analógicos como discos de vinilo, casetes, vídeos VHS o la trasmisión de la televisión.

Sony y Philips
Durante la década de los setenta del siglo pasado la codificación PCM y las aplicaciones comerciales para digitalizar sonido e imagen eran temas punteros. Por ejemplo, en 1977 Sony comercializó el PCM-1, un módulo con el que era posible digitalizar audio y generar a partir de él una señal de vídeo que podía ser grabada en un video Betamax. A continuación, al reproducir esa cinta Beta y entregar la señal de vídeo al módulo PCM-1, se hacía la conversión de digital a analógico para proceder a su escucha.

Por otra parte, es difícil entender el Compact Disc sin recordar el DiscoVision de Philips (posteriormente renombrado como LaserDisc por Pioneer). Aunque difieren en el tamaño de sus respectivos discos y el LaserDisc era analógico, ambas tecnologías comparten soporte óptico y una técnica similar de lectura mediante un haz láser. Evidentemente, aquella experiencia de Philips le permitía avanzar por un terreno conocido.

No obstante, para tener éxito en el desarrollo de nuevo formato de disco, había que tener el respaldo del resto de mercado y cambiar una dinámica establecida desde hace casi 100 años por las compañías discográficas. Por este motivo, la clave del éxito, fue que Philips y Sony unieron sus fuerzas para trabajar en unas especificaciones comunes y no intentar imponer una solución propietaria. Aquello significó que dejaron a un lado sus rivalidades comerciales y sacaron lo mejor de cada casa para lograr persuadir al resto y así conseguir la ansiada adopción universal.

En Internet podéis encontrar cientos de textos contando los pormenores del desarrollo, alguno con un toque de leyenda urbana, como en aquel donde se afirma que el tamaño de los discos compactos está relacionado con la duración de la 9ª Sinfonía de Beethoven. También, y más real, leeréis como el prestigioso Herbert von Karajan (1908-1989) se involucró en la promoción del Compact Disc avalando la calidad de su sonido.

CDP 101 vs. CD 100
Ambos equipos cumplen con las especificaciones pero en su interior hay un matiz importante. En el CD 100 de Philips cada canal de audio (izquierdo y derecho) cuenta con un circuito independiente para la conversión digital-analógico (DAC) de 14 bits con sobremuestreo. En cambio, en el reproductor CPD 101 de Sony, solo se dispone de un DAC de 16 bits con el que se hace alternativamente la conversión de cada canal, existiendo una diferencia -no apreciable- de 11µs. Es decir, el audio derecho y el izquierdo no están sincronizados. Externamente, y a pesar de ser contemporáneos, sus diferencias son más evidentes y nos hace reflexionar sobre la evolución posterior que ha sufrido cada compañía.

El reproductor CD 100 de Philips es un equipo acabado en aluminio de diseño espartano. Sus diminutos pulsadores, el uso que se hace de los leds para indicar el número de pista de audio o el receptáculo del disco denotan que fue creado según el estilo imperante en los ’70. En cambio, el Sony CPD 101 es un equipo que delata que fue desarrollado por una empresa con ímpetu innovador y con ambición de destacar frente a la competencia: su color negro y el llamativo distintivo de color naranja “It’s a Sony”, pulsadores amplios y bien definidos, el display VFD (Vacuum Fluorescent Display), el mando a distancia, la salida de auriculares, el timer o la bandeja porta CDs… Estaba claro que los años 80 serían de Sony mientras que la línea de electrónica de consumo de Philips daba señales de agotamiento.

Tras el CD 100 y CDP 101 llegararían cientos de reproductores de CD entre los que cabe destacar en 1984 el Discman D-5 de Sony. Dos años después Philips puso en el mercado el reproductor CM 100 para discos CD-ROM y con ellos se inició la revolución multimedia.

Hoy, tras cuarenta años, el uso de los CDs está en retroceso y la única justificación que nos impulsa a comprar uno es la querencia que algunos tenemos por mantener la música en un soporte material.

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Música Concreta y Tape Music

Adolfo García Yagüe | A comienzos del siglo pasado las artes plásticas evidenciaban una importante evolución. Con menor intensidad este fenómeno empezaba a sentirse en la música y en su entorno académico, provocando que muchos artistas buscaran nuevos sonidos a través de la experimentación con instrumentos tradicionales y étnicos, así como en la investigación de nuevas estructuras compositivas. Recordemos que, en aquellos años, gracias al movimiento Futurista, se pondrá en valor la capacidad de los ruidos y la generación de estos a través de llamativos instrumentos. Por otra parte, con la irrupción del triodo termoiónico y el desarrollo de la radio, será posible construir artefactos para generar sonidos y, por último, el fonógrafo, el gramófono y el registro magnético sobre un hilo de acero harán posible el milagro de la grabación.

En las siguientes décadas tendrá lugar el desarrollo de la radiodifusión y la televisión. Es cuando la mayor parte de las emisoras recurren a archivos de sonidos (grabados en discos de goma laca y acetato) para acompañar y realzar sus programas dramáticos. Generalmente, estas bibliotecas acústicas fueron realizadas en departamentos donde se amontonaban objetos para simular efectos de sonido. La aparición de equipamiento cada vez más sofisticado hace necesaria la incorporación a este trabajo de ingenieros, técnicos y académicos con conocimientos musicales. Es así como se establecen, dentro de las principales emisoras, los primeros laboratorios de sonido.

Con la nueva tecnología de los grabadores de cinta magnética se resolvía la funcionalidad básica, es decir la grabación, pero cuando uno de estos magnetófonos caía en manos de un técnico inquieto no tardaba en descubrir que las posibilidades sonoras podían aumentar si alteraba la velocidad de reproducción, cambiaba el sentido de giro de las bobinas mientras sonaba un sonido, o se cortaba y empalmaban fragmentos de cinta magnética transformando así el sonido original. Aunque esta manipulación era un proceso laborioso, permitía a un creador capturar y “fabricar” sonidos que antes solo existían en su imaginación. Inicialmente se empezó operando y modificando los magnetófonos de una forma casi intuitiva, pero, más adelante, se establecieron un conjunto de técnicas con las que hacer, entre otras cosas, loops de sonidos, ecos, superposiciones y espacialización.

Esto, que coincidió con un resurgir artístico tras la Segunda Guerra Mundial, es el inicio de la Música Concreta en Europa y de la Tape Music en EE.UU. Ambas disciplinas diferían en su modo de entender la composición sonora, pero tenían en común el uso intensivo que se hacía del magnetófono.

El equipo que acompaña estas líneas es de aquellos años. Se trata de un Soundmirror BK-455P de Brush Development y fue uno de los primeros que se comercializó en EE.UU. y Reino Unido. De él destacan varias cosas: en primer lugar, su acabado portable; el micrófono de cristal; su ojo mágico que sirve de vúmetro y su entrada para conectarlo a fuentes externas de sonido. Internamente tiene un diseño electrónico impecable y, en nuestro caso, tras casi 70 años, sigue funcionando a la perfección. Este equipo llegó al mercado acompañado de cintas magnéticas de papel de Soundmirror. Recordemos que el empleo del papel fue efímero y en su lugar se impusieron las cintas -más resistentes- de acetato y plástico.

Música Concreta
Hablar de Música Concreta nos obliga a mencionar a Pierre Schaeffer (1910-1995), su artífice. Aunque hay referencias anteriores como la del egipcio Halim El-Dabh (1921-2017), quien a comienzo de los años 40 ya recurría a la grabación de sonidos o paisajes para su posterior creación artística, es con Schaeffer con quién se sistematiza el trabajo con sonidos grabados y estos alcanzan una nueva dimensión.

La formación de Schaeffer era la de Ingeniero especializado en telecomunicaciones y emisiones radiofónicas. Su pasión por el sonido y la música procedía de la influencia de sus padres, ambos músicos.  Con sus conocimientos empezó a trabajar en la Radiodiffusion Télevision Française (RTF) en París. En 1942 logró persuadir a esta institución para poner en marcha un laboratorio para la investigación en la ciencia de la acústica musical, el Studio d’Essai. En aquellos inicios es donde reside su forma de entender y proyectar su contribución a la música ya que Schaeffer seguía un método repleto principios y postulados, y contaba con amplios conocimientos técnicos. Esto se deduce tras hojear su diario donde deja constancia de sus primeras experiencias o Études. En el plano más técnico, hay que recordar su contribución al desarrollo, junto al ingeniero de la RTF Jacques Pollin, del Fonógeno y el Morfófono. El primero consistía en un magnetófono que funcionaba con doce velocidades distintas de cinta (escala cromática) y se controla a través de un teclado. Por su parte, en el Morfófono la cinta pasaba por delante de diez cabezales de reproducción donde, cada uno de ellos, estaba asociado a un filtro. De esta forma podíamos seleccionar un carácter diferente para cada sonido.

De lo anterior se deduce que, aunque Schaeffer contara con un gen artístico, no estaba sujeto al corsé del mundo académico, lo que le habría dificultado elaborar ideas tan atrevidas para su época. El primer concepto innovador que hace es la definición de objeto sonoro y su diferenciación de cuerpo sonoro. Para Schaeffer un cuerpo sonoro es aquel que produce cualquier tipo de sonoridad o ruido, sin importar su naturaleza. Mientras que objeto sonoro es esa sonoridad o ruido y es el punto de partida de su obra. El trabajo con los objetos sonoros comienza aislando estos mediante la grabación magnética. A continuación, es necesario procesarlos e intervenir en su amplitud, tono y envolvente de tal forma que no quede un rastro apreciable que permita al oyente relacionar fuente y objeto. Una vez más, esta manipulación se hace mediante cintas magnetofónicas.

Otro planteamiento donde difiere es en el proceso de elaboración de una obra. Tradicionalmente, se parte de una partitura y se llega a un resultado mediante el uso de unos sonidos. Pues bien, como se pone de manifiesto en el párrafo anterior, el inicio de la obra es la elaboración de objetos sonoros, es decir, la producción en el laboratorio para, posteriormente, hacer una composición. Hay que decir que, en este marco de trabajo, la partitura y su notación tradicional carecen de sentido y se trabaja con una representación gráfica de la secuencia de sonidos.

Por último, también es novedoso, el concepto de representación pública de una obra: Al tratarse de un trabajo que se desarrolla en el laboratorio y en el estudio, no se considera la interpretación habitual frente a los espectadores, sino la reproducción desde cinta magnetofónica a través de altavoces, sin importar que la audiencia se encuentre en una sala de conciertos o esté cómodamente sentada en casa.

En definitiva, hablamos de algo concreto cuando es real, por eso Schaeffer se refería a su música como concreta para recordarnos que una sonoridad o ruido es real y así lo percibe nuestro oído y un micrófono y, posteriormente, un objeto sonoro sigue manteniendo su realidad en una cinta magnética, no en la partitura.

Por el Studio d’Essai, renombrado posteriormente como Club d’Essai, pasaron importantes nombres entre los que destaca Pierre Boulez (1925-2016), Iannis Xenakis (1922-2011), Karlheinz Stockhausen (1928-2007) o Edgard Varèse (1883-1965). Pierre Henry (1927-2017) fue el colaborador más importante que tuvo Pierre Schaeffer y con el que firmó Symphonie pour un homme seul en 1950, una de las obras más relevantes de la Música Concreta y donde, sin duda, mejor se llevaron a la práctica los fundamentos de Schaeffer. Muchos estudiosos coinciden en afirmar que, gracias a esta obra, la Música Concreta logró impacto histórico ya que, en su momento, sus formas poco ortodoxas no eran bien valoradas por la mayoría de los críticos y parte de la comunidad artística, y solo encontraba un nicho de aplicabilidad en la creación de música y sonidos para la ambientación radiofónica.

Music for Magnetic Tape Project
En EE.UU. las primeras experiencias en grabación y manipulación del sonido con cintas magnéticas tienen lugar hacia 1948 y son obra de la pareja formada por Louis (1920-1989) y Bebe Barron (1925-2008). Estas se desarrollaron en su apartamento-laboratorio del Greenwich Village. Imaginar la efervescencia cultural de este bohemio y cosmopolita barrio de New York tras acabar la guerra… y una pareja haciendo sonidos de ciencia ficción. Aquello atrajo a artistas como John Cage (1912-1992), Morton Feldman (1926-1987), David Tudor (1926-1996), Christian Wolff (1934) y Earle Brown (1926-2022) quienes, junto con los propios Barron, montarían entre los años 1951 y 1953 el Music for Magnetic Tape Project.

Music for Magnetic Tape Project fue un espacio de desinhibida creatividad donde sus miembros no estaban sujetos a perímetros preestablecidos, como si sucedía con la Música Concreta.  En sus composiciones existen, evidentemente, sonidos generados por magnetófonos, pero también se aprecia el uso de otros instrumentos, emisiones de radio o el empleo del azar como elemento compositivo. De aquel momento, las obras más relevantes serían Imaginary Landscape No. 5 (1951-52) y Williams Mix (1952) de Cage; For Magnetic Tape (1952-53) de Wolff y Heavenly Menagerie (1951-52) de los Barron. Tras el corto periodo de vida del MMTP, cada uno de sus miembros siguió caminos distintos, pero todos alcanzarían renombre en el panorama de la música experimental. El caso de los Barron es especialmente significativo porque, en 1956, firmaron la fantástica banda sonora de la película de ciencia ficción Forbidden Planet.

Tape Music
La Tape Music hay que entenderla como una etiqueta genérica bajo la que se situaron la mayor parte de las obras electroacústicas producidas en la década de los 50 en EE.UU. Este término fue empleado por primera vez por el musicólogo Olivier Daniel (1911-1990) en 1952 para referirse a un tipo de música experimental basada en la manipulación de sonidos mediante el uso de cintas magnéticas. Años después, en 1957 y tras la incorporación del Sintetizador RCA y el progresivo uso de otras técnicas como la Computer Music, dejaría de tener sentido seguir hablando de Tape Music.

El epicentro se situó entre las Universidades de Columbia y Princeton, Nueva York y Nueva Jersey, respectivamente. Allí se puso en funcionamiento en 1958 el Columbia-Princeton Electronic Music Center impulsado por Vladimir Ussachevsky (1911-1990) y Otto Luening (1900-1996), con el apoyo económico de la Fundación Rockefeller. El germen de tan importante institución hay que localizarlo años atrás, en el Experimental Music Studio de Ussachevsky donde, en 1951, empezaría a realizar sus primeras experiencias con cinta magnética para presentarlas, al año siguiente, en la Universidad de Columbia.

El Columbia-Princeton Electronic Music Center ha sido el referente de importantes artistas, entre los que cabe citar a Milton Babbitt (1916-2011), el antes citado Halim El-Dabh, Luciano Berio (1925-2003), Edgard Varèse o Wendy Carlos (1939). Esta institución no pretendía -ni pretende- un estricto rigor como el aplicado en la Música Concreta, ni tampoco una indefinición de sus límites como el llevado a la práctica en el Music for Magnetic Tape Project. Por estas razones la música que se hizo en sus primeros años con cinta magnética no buscaba abandonar las formas tradicionales de composición o inventar nuevas tonalidades, era un recurso -tecnológico- más a disposición de los artistas.

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Grabación Magnética

Adolfo García Yagüe | Desde que Luigi Galvani (1737-1798) descubrió a finales del XVIII que la pata de una rana muerta sufría espasmos al entrar en contacto con ciertos metales, se fueron sucediendo experiencias y teorías para explicar aquel fenómeno. Inspirándose en el citado descubrimiento, Alessandro Volta (1745-1827) desarrolló en 1800 la famosa pila de Volta, que era una fuente de energía más estable y controlable que la producida con mecanismos electroestáticos. Además de sentar las bases de la generación y almacenamiento de electricidad por procesos químicos, el invento de Volta revolucionaría los trabajos prácticos de laboratorio permitiendo profundizar en las distintas manifestaciones de la electricidad. Uno de aquellos descubrimientos fue el que haría en 1820 el danés Hans Christian Ørsted (1777-1851) al demostrar cómo era posible alterar la orientación de una brújula aproximando a esta un flujo eléctrico.

El galvanómetro, el electroimán, el motor eléctrico o la dinamo fueron algunas de las aplicaciones más populares de la relación entre magnetismo y electricidad, y no fue hasta el año 1888 cuando el norteamericano Oberlin Smith (1820-1926) propuso el uso de un electroimán para registrar magnéticamente un sonido en un fino alambre. El trabajo de Oberlin fue publicado en la revista Electrical World y tuvo cierta resonancia entre los científicos de su época por lo que no es extraño -aunque no está demostrado- que fuese leído por otro danés, Valdemar Poulsen (1868-1942), quién construyó un ingenio que se inspiraba en el fonógrafo de Edison al sustituir el rulo de cera por un cilindro rodeado de un alambre de acero que era grabado y leído por un electroimán. Aquel invento llegó a ser patentado en Dinamarca y el EE.UU. y Poulsen lo presentó en la Exposición Universal de París de 1900 con el nombre de Telegráfono. La base de este ingenio motivó la fundación en 1903 de la American Telegraphone Company que adquiriría los derechos para comercializar un dictáfono basado en un carrete de alambre de acero y así competir con el fonógrafo de Edison. Aunque aquel telegráfono ya disponía de DC Bias, con el que se mejoraba la calidad de sonido (señal de corriente continua con la que se polariza el soporte magnético), nació antes de la revolución electrónica de Lee De Forest (1873-1961) y no se resolvía el necesario tratamiento de la señal.

Al comienzo de la segunda década del siglo pasado se desarrolla la radiodifusión y, posteriormente, la televisión. Como era de suponer la reproducción y grabación del sonido se benéfica de esta revolución y, gramófonos y grabadoras de carrete de alambre, incorporarán circuitos electrónicos para captar y amplificar el sonido. Por otro lado, desde que años atrás Poulsen ensayara sin éxito con una cinta de tela impregnada de un material magnético, la idea de usar una cinta que sustituya a los delicados, pesados y caros carretes de hilo de acero es un objetivo prioritario. No obstante, a pesar de su potencial, son años donde la grabación magnética no logra trascender de dictáfonos de poca fidelidad. Esta lenta evolución hace que, al finalizar los años veinte, la grabación magnética pase a un segundo plano en EE.UU. Sin embargo en Reino Unido y, especialmente, en Alemania se recoge este testigo para seguir innovando.

Con Poulsen ya desvinculado de su invento y éste en manos de la American Telegraphone Company, entra en escena desde Alemania Kurt Stille (1873-1957) quien logra rodear las patentes de la American Telegraphone y así vender licencias para que otros puedan fabricar un grabador. Una de esas licencias fue a parar a manos de Louis Blattner (1881-1935), un emprendedor alemán del mundo del cine afincado en UK. Blatter buscaba desarrollar un invento que permitiese introducir sonido en las películas (recordemos que hasta el año 1927 el cine era mudo). Blatter y su equipo de técnicos desarrollan el Blatterphone, un grabador basado en cinta de acero que llamó la atención de la BBC y lo adquirió para emitir programas de su Empire Service. En estos primeros años treinta las licencias de Stille y distintas versiones del Blattnerphone pasarán por diferentes compañías como la alemana Lorenz AG y la Marconi en Reino Unido. Por su parte, emisoras de radio de Italia, Canadá y Alemania también empiezan a usar la transmisión de programas pregrabados en cinta de acero.

Durante este ir y venir de la grabación magnética, la germana AEG advierte su potencial y firma un acuerdo en 1931 con un desconocido inventor austriaco, Fritz Pfleumer (1881-1945). Pfleumer venía trabajando desde 1928 en un grabador que empleaba una suerte de cinta de papel impregnada en un polvo magnético. Aquello, que prometía prescindir de la costosa cinta de acero, terminó demostrando poca eficacia como consecuencia del desgaste que sufría el recubrimiento magnético y la fragilidad del papel. A pesar de que AEG rediseño totalmente la mecánica y la electrónica, el equipo se enfrentaba a un desafío que solo podía resolverse desde un enfoque químico, y es por eso que se buscó ayuda en la todopoderosa IG Farben y su empresa química BASF para desarrollar una cinta magnética de sustrato plástico. Así, en 1935, presentaron en Radio Berlín el grabador Magnetophon K1.

En 1935 la tensión entre Alemania y el resto de potencias iba en aumento y las ambiciones de Hitler presagiaban nuevos conflictos. Esta situación explica que aquel Magnetophon pasara desapercibido para el resto de países y la Gestapo lo convirtiera en una pieza esencial de sus actividades de espionaje y propaganda. Ya inmersos en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), mientras los aliados seguían usando grabadores de alambre de poca calidad, las estaciones de radio alemanas eran capaces de emitir largos discursos del Führer y música con una sorprendente fidelidad gracias al AC Bias, una innovación que hizo Walter Weber (1907-1944) en 1940 mientras era ingeniero de la emisora Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (RRG). El AC Bias se basa en incorporar una señal de alta frecuencia –inaudible- junto con la señal a grabar para conseguir que el medio magnético registre altas frecuencias de audio y evite distorsiones. Hay que recordar que esta técnica fue, sin saberlo, redescubierta por Weber y antes había sido inventada -pero olvidada- en EE.UU en 1921 y patentada en 1927 por Wendell Carlson y Glenn Carpenter. Posteriormente, en 1937, Dean Wooldrige, de los laboratorios Bell, la volvió a redescubrir pero los abogados lo silenciaron para no tener problemas. Otra coincidencia fue que Teiji Igarashi, Makoto Ishikawa y Kenzo Nagai publicarían en 1938 en Japón un artículo donde describían el AC Bias, incluso llegaron a patentarlo en 1940 y ya, en el colmo de coincidencias, en EE.UU. en 1941, Marvin Camras (1917-1995) (re)descubrió y recibió la patente del AC Bias en 1944. Semejantes concurrencias solo se explican por el aislamiento que existía entre países y profesionales.

Acabada la guerra y consciente de la altísima calidad del invento alemán, el Mayor americano Jack Mullin (1913-1999) estudió uno de estos aparatos y logró, disimuladamente, enviar las piezas esenciales a su domicilio de California. Ya en EE.UU. aquellas partes fueron la base para reconstruir un equipo que llamó la atención de varias emisoras de radio y personajes del espectáculo, como el popular Bing Crosby (1903-1977) quién impulsaría esta tecnología y los usos de la producción magnética de audio y vídeo. También Ampex, un pequeño fabricante de motores eléctricos de California, se interesó por el equipo convirtiéndose en el líder de equipos de grabación junto con las cintas magnéticas Scotch de 3M. Como no, algunos fabricantes japoneses de nueva creación como Sony (1946) y Akai (1946), no tardaron en destacar con sus máquinas. Alemania siguió desarrollando buenos equipos pero fue despojada de las patentes sobre la tecnología desarrollada años atrás por AEG y BASF, y estás pasaron a dominio público como compensación de daños de guerra. Tal decisión se justificó porque el Magnetophon jugó un papel destacado en las acciones bélicas, propagandísticas y de represión nazi.

A partir de estos años la evolución fue imparable: la incorporación de sonido estereofónico, multipistas, dolby… y, como estas líneas se están alargando más de la cuenta, permitirme citar solo dos hechos. El primero es la incorporación de las cintas magnéticas como sistema de almacenamiento en los ordenadores. Aquel histórico paso lo dio en 1951 la Eckert–Mauchly Computer Corporation con el UNIVAC I y sus unidades de almacenamiento UNISERVO. Allí se empleaban cintas metálicas de una aleación de níquel-bronce. Cada cinta contenía ocho pistas (6 bits para un carácter, 1 de paridad y 1 de timing). En una pulgada de cinta (2,54cm) se podían almacenar 128 caracteres y su velocidad de lectura y escritura era de 100 pulgadas por segundo, es decir 12800 caracteres por segundo.

El otro apunte, igualmente interesante, es la aparición en 1958 de los cartuchos de cinta magnética por parte de RCA (Radio Corporation of America). Con aquello la RCA pretendía impulsar un formato para comercializar (su) música, y el cobro de los consiguientes royalties a cada fabricante que desarrollara un reproductor. Este hecho desató una pequeña guerra de formatos que competían entre sí para intentar hacerse con el mercado hasta que Philips, en 1963, presentó su formato cassette (en francés, cajita para guardar algo de valor) y que ofreció al mercado libre de royalties para que cualquier empresa comercializase casetes. En cambio, en sus inicios, Philips pretendía una regalía económica de aquél que fabricase un aparato reproductor-grabador. Esto fue así hasta que el consorcio alemán encabezado por Grundig, Telefunken y Blaupunkt se aproximó a Sony para promocionar el formato DC-International. Aquel hecho forzó a Philips a eliminar totalmente sus royalties con lo que Sony y el resto de fabricantes secundó la propuesta holandesa.

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Re-inventando la grabación en vinilo…

Adolfo García Yagüe | Periódicamente nos vemos sorprendidos por novedades que, envueltas en marketing y modernidad, resultan obsoletas y anacrónicas. Normalmente intentan captar nuestra atención proyectando una imagen de creatividad, autenticidad, libertad o nostalgia vintage. Esto ha pasado muchas veces: las Lomography y la fotografía tradicional, el intento de revivir las instantáneas de Polaroid, el Walkman de Sony, los reproductores de vinilos con USB… los ZX Spectrum en formato consola, los Nokia 3310 con Android, reediciones de antiguos sintetizadores analógicos con USB… Y ahora la grabación en vinilo…

Resulta que un artista japonés ha “inventado” un grabador portátil de vinilos, con USB por supuesto. La noticia nos cuenta que “democratiza el milagro mecánico de capturar audio en discos de vinilo”. Joder ¡Qué romántico y libertario suena! ¿Estamos tontos? ¿O es que periódicamente necesitamos novedades tech para sentirnos más auténticos y diferentes al resto?

En fin, esto que ahora nos intentan colar, hace cerca de cien años, era uno de los pocos sistemas de grabación útiles. Recordemos que el fonógrafo mecánico de Edison (1847-1931) fue sustituido por el gramófono de Emile Berliner (1851-1929). Este, también mecánico y basado en discos de 78rpm (revoluciones por minuto), mejoró a partir las innovaciones de la Western Electric al incorporar entrañas electrónicas. Esta evolución hizo que la lectura del surco siguiese siendo un proceso mecánico pero, el movimiento de la aguja, generaba una señal eléctrica por inducción magnética o efecto piezoeléctrico que era amplificada y escuchada por un altavoz. De modo contrario, en lugar de membrana, contábamos un micrófono para recoger el sonido. Esto significa que en los años 30 del siglo pasado ya existían dictáfonos comerciales para que cualquier interesado pudiese grabar su voz en un disco. Eran productos relativamente caros pero, al igual que los primeros receptores de radio, era una tecnología disponible que se ya empleaba en algunas oficinas para llevar un registro y control de tareas. También se utilizaba para grabar programas de radio u otros eventos, aunque su fidelidad fuese pobre.

En la colección encontramos un SoundScriber, uno de estos primeros dispositivos que se comercializó a partir de 1945. Este aparato es portátil y se transporta en una pequeña maleta junto con su micrófono. Llama la atención su elegante acabado en madera y, sobre todo, sus dos brazos, comunes en este tipo de equipos: uno para grabar discos y otro para leerlos. Este aparato fue uno de los primeros en grabar y leer microsurcos a 33rpm sobre discos de vinilo de 7” de diámetro. Estos discos, que eran flexibles y de un llamativo color verde, permitían registrar apenas 12 minutos de audio en cada cara y, además, no generaban virutas durante la grabación. Un gran avance frente a sus predecesores de goma laca y acetato cuya duración era inferior y provocaban mayor desgaste de agujas y molestos residuos al grabar el surco. Equipos con un principio similar a SoundScriber fueron bastante comunes en oficinas, estudios de radio y laboratorios. De hecho, la música generada por el sintetizador RCA (1955) aún era grabada en discos. Os animo a que os fijéis.

Como se puede apreciar la grabación en el ámbito particular de vinilos ya era posible. No obstante, es necesario recordar, que esta técnica de grabado era inviable si se pretendía comercializar decenas o miles de discos de una misma ópera. Aquí se utilizaban técnicas de estampación del disco de vinilo a partir de una copia maestra o máster. Es entonces cuando se vislumbra el potencial de la industria discográfica, y es la razón de que la venta de gramófonos y discos se convierta en la punta de lanza de compañías como Columbia, RCA Víctor (His Master’s Voice), Parlophone, Deutsche Grammophon, Decca, Capitol o EMI… estas y otras empresas empiezan a construir un negocio multimillonario donde, durante décadas, han controlado a consumidores y artistas con patentes sobre sistemas de grabación y estampación, materiales de fabricación de discos y derechos de autor… Por eso, si hay algo que realmente democratizó este panorama, fue la grabación magnética; la posterior digitalización y los CD-R… y unos años más tarde la compresión MP3 e Internet.

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La Nueva Música, de Víctor Nubla (aka Adolfo Marín)

Alberto Guitiérrez | Tarde de sábado en La Casa del Libro en la Gran Vía madrileña. Mi padre está mirando libros de arte románico mientras yo me aburro soberanamente esperando a que termine de ojear todos y cada uno de los libros sobre el tema. En la misma planta de la librería, pero escondida detrás de la puerta del ascensor, está la estantería dedicada a los libros de música. Es el año 1984 y ya se ha despertado en mí el gusanillo por la música. Con insistencia infantil consigo que me compre un libro que llevo ojeando un rato y que me tiene la mandíbula descolgada, se llama «La nueva música. Del industrial al tecno-pop». Mi padre nunca fue consciente de que esa iba a ser una de las mejores inversiones –ochocientas pesetas– en su hijo de catorce años.

El libro estaba firmado por un tal Adolfo Marín, un perfecto desconocido para mí. Nunca supe quién era ese enigmático personaje que hacía un recorrido pasional y atolondrado por los grupos que han definido la música electrónica desde los comienzos hasta la fecha de publicación del libro. Gracias a él conocí muchos grupos y referencias que más tarde han cimentado mi afición por la música electrónica. No me extenderé en comentar el contenido del libro porque quien esté interesado en él puede descargarlo desde esta misma entrada. Treinta años después de la adquisición del libro alguien me desveló que quien se escondía bajo el seudónimo de Adolfo Marín era en realidad Víctor Nubla. Un personaje inclasificable y necesario en cualquier entorno artístico y cultural. Produce un hormigueo especial leer el apartado del libro dedicado a Macromassa, el grupo fundado por él y Juan Crek.

Hace cuatro años un buen amigo me regaló otra copia del libro que había encontrado a precio de saldo en un mercadillo. Esta vez sí me atreví a guillotinar el lomo –mi copia original la guardo como un tesoro–, escanear todas las páginas y pasar a texto el contenido del libro. Y ya que lo tenía medio maquetado, la idea inmediata fue «¿y por qué no publicarlo en digital?». En el 2016 contacté con Nubla preguntándole si le parecería bien ir adelante con el proyecto que tenía entre manos. Todo fue amabilidad y educación por su parte. Intercambiamos unos cuantos correos en los que le facilité el primer borrador de la versión para que me diera sus impresiones. Cito textualmente una de sus contestaciones:

“Bueno, visto así, lo podríamos publicar urbi et orbi. La verdad es que este libro es una cosa muy antigua para mí, pero es bien cierto que lo viví a tope y no ha dejado de darme satisfacciones, cada vez que algún músico o aficionado me dice que le ha marcado, naturalmente me emociona”.

El pasado 31 de marzo fallecía a los 63 años de edad Víctor Nubla por complicaciones con una hernia. He creído oportuno rescatar de mi disco duro la versión digital, hacer justicia, y liberar «La nueva música. Del industrial al tecno-pop». Vaya esta edición digital del libro en tu honor Víctor: gracias por tu trabajo, descansa en paz.

La nueva música. Del industrial al tecno-pop

Walkman de Sony, un hito de la cultura pop

Adolfo García Yagüe | Se han cumplido 40 años del lanzamiento del reproductor de casetes TPS-L2 de Sony, también conocido como Walkman. No pretendo exagerar al afirmar que aquel acontecimiento significó el punto de partida de los gadgets móviles. Aunque desde hacía años existían dispositivos portátiles de comunicaciones de uso profesional, como el Handie-Talkie o el Pageboy, ambos de Motorola, y ya existían receptores de radio AM/FM, magnetófonos, tomavistas e incluso televisiones móviles, el Walkman supuso un punto de inflexión al ofrecernos la libertad de escuchar lo que deseáramos mientras nos movíamos. Aquella fue la principal motivación de sus creadores, entre los que destacan los fundadores de Sony, Masaru Ibuka (1908-1997) y Akio Morita (1921-1999), y el resposable de la división de grabadores de casete, Kozo Ohsone (1933). Sony logró así conectar con una nueva generación de jóvenes gracias a la calidad del sonido de este reproductor de casetes, su tamaño y consumo eléctrico, además de su atractivo diseño y vistosos auriculares. Por las razones anteriores el Walkman de Sony es considerado un hito de la cultura pop.

Es importante recordar que, desde principios de los `70, Sony dominaba el mercado de los grabadores portátiles y dictáfonos casete con sus equipos TC-40, TC-50 y TC-55, de tamaño y apariencia similar al Walkman. Esta serie de equipos fueron la base mecánica del posterior TPS-L2 al que dotaron de sonido estereofónico a costa de prescindir de la posibilidad de grabación pero manteniendo parte del circuito electrónico de entrada de audio y el micrófono embebido. ¿Qué contradicción no? Así es, pero en aquellos años se pensaba que el Walkman fuese utilizado por dos oyentes (dispone de dos jacks para auriculares) y que ambos pudiesen comunicarse entre sí sin dejar de escuchar música. Para este fin incorporaba el botón Hotline. También, utilizado este botón, el Walkman podía ser un pseudo karaoke al superponer la voz del usuario al audio que estaba sonando.

El hecho es que aquel reproductor -y un sinfín de imitaciones- no tardó en ocupar un espacio entre la indumentaria y equipaje cotidiano de millones de melómanos de los años 80. Por fin existía un dispositivo electrónico con el que llenar horas de entretenimiento y así abstraerse de lo que nos rodeaba… Por eso era común caminar con él en la cintura, refugiarte en la tranquilidad de tu cama, viajar en transporte público o salir a hacer jogging. Además, las económicas cintas de casete, su robustez y su flexibilidad para poder grabar en ellas lo que quisiéramos, hizo que este sistema fuese la forma ideal de escuchar la música que realmente nos apetecía. Aquellas cintas también permitieron la difusión de géneros musicales underground que nacían en aquellos años y que, de otra forma, no habrían llegado hasta los oídos de miles de jóvenes.

Sorprende comprobar como aquellas modestas cintas de casete de audio analógico y sus reproductores consiguieron sobrevivir a la digitalización ofrecida por el Compact Disc (1982) y el reproductor Discman (1984), o el DAT (1987). Personalmente, recuerdo que, a mediados de los ´90, aún seguía disfrutando de música gracias al Walkman y no se veía como algo nostálgico o vintage. Como he comentado, los soportes digitales como el citado Compact Disc, el DAT (Digital Audio Tape), MiniDisc y DCC (Digital Compact Cassette) no acabaron con el casete como medio preferido para escuchar música mientras nos movíamos. Fue Internet y plataformas como Napster, junto al algoritmo de compresión MP3, con el que se lograba bajar el tamaño de un fichero de audio digital, cuando realmente se destronó a la cinta de casete.

Aunque el MiniDisc ya empleaba el algoritmo compresión ATRAC (Adaptive Transform Acoustic Coding) propietario de Sony, y el DCC de Philips y Matsushita usaba PASC (Precision Adaptive Sub-band Coding), también propietario, no fue hasta la llegada del MP3 (MPEG-1 Audio Layer 3) cuando todo cambió. Esta técnica de compresión fue inventada en el Instituto Fraunhofer por Karlheinz Brandenburg (1954) para acompañar a la compresión de video MPEG (Moving Picture Experts Group). Los trabajos de Brandenburg en algoritmos de compresión de sonido arrancan en 1982 pero no es hasta 1995 cuando se puede se hablar de MP3 y un modelo de royalties más flexible que en ATRAC y PASC. Esto ha sido así hasta que a principios del año pasado expiraron las patentes que regulaban el uso de MP3.

Así, la codificación digital de la música y su posterior compresión, abrió la puerta a una nueva generación de reproductores basados en memorias tipo flash donde era posible almacenar los ficheros de audio MP3. Es en 1998 cuando verá la luz el legendario reproductor Rió PMP300 de Diamond Multimedia, casi dos décadas después del afamado reproductor de Sony…

Para recordar el impacto del veterano Walkman, Sony comercializará dentro de unos días una nueva versión conmemorativa… y con capacidades MP3…

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Presentando la colección

Adolfo García Yagüe | Nunca veo el momento de empezar a contar esta historia: la historia de la colección de ordenadores y diverso material electrónico que amontono desde hace años. Llevo casi media vida buscando, adquiriendo y clasificando piezas con el ilusorio objetivo de montar un museo. Mientras llega ese día (si es que llega), ya es hora de pasar a la acción y compartir este pequeño tesoro, aunque sea virtualmente.

En esta recopilación de piezas he intentado alejarme de la acumulación de material -a veces irracional- en la solemos caer los frikis de la subespecie geek. En esa búsqueda y selección de material me he autoimpuesto un guion a través del cual sea más fácil contar historias, enlazando objetos y, sobre todo, explicando el impacto de cada uno de ellos.

El guión comienza en 1890. De aquel año es uno de los objetos más antiguos de la colección. No se trata de una máquina, es una revista. Es un ejemplar de Scientific American en cuya portada se presenta al mundo la máquina que permitirá automatizar el undécimo censo de Estados Unidos. Aquella máquina, inventada por Herman Hollerith, sería el remoto antecesor de lo que hoy denominamos Big Data. Además, está máquina, a la que llamaremos tabuladora, sería el embrión de una gran compañía: IBM (International Business Machines).

Contemporáneas a aquellas primeras tabuladoras de principios del Siglo XX, poseo alguna calculadora mecánica. Como su nombre indica son máquinas para realizar cálculos básicos (suma y resta) y, en su momento, junto con los vehículos, representaban la cúspide la modernidad.

El anterior capítulo mecanicista da paso a publicaciones de principios de los años cuarenta que hablan de increíbles máquinas electrónicas capaces de emular un cerebro. Es en estos años donde se situarían los antecedentes de lo que vendría después: tubos de vacío, lenguajes de programación, transistores, sistemas operativos, memorias de ferrita, circuitos integrados, microprocesadores y, lo más importante, el nacimiento de una industria capaz de impulsar semejante innovación. Mi guion este periodo culmina hacia finales de los sesenta y principios de los ’70, cuando a toda esta tecnología acceden jóvenes idealistas decididos a cambiar el mundo con ella…

… Y vaya si cambiaron el mundo. Aquellos jóvenes idealistas apasionados por la tecnología hicieron posible que hoy tengamos un ordenador en casa, que exista Internet y que aún tengan sentido conceptos como libertad, código abierto, curiosidad técnica y comunidad. De esta época atesoro alguna de las piezas que más valoro, como un Altair 8800 o los cuadernos originales que publicó Bell Labs con el código fuente de la versión 6 de UNIX, elaborados John Lions, profesor australiano de la University of New South Wales, para que sus alumnos comprendieran el funcionamiento de un sistema operativo. Este periodo fue corto pero muy intenso y con un impacto que aún resuena en nuestros días.

La espontaneidad y pasión del periodo anterior desembocaría en dos formas de entender y emplear la informática. Por un lado, en la segunda mitad los ’70, negocios y profesionales empiezan a usar ordenadores como una poderosa herramienta que ayuda a incrementar su productividad. Por otra parte, en el comienzo de la nueva década, el ordenador llamará a la puerta de los hogares para ocupar un sitio destacado en la familia. A diferencia de hoy en día, en aquella época las máquinas de ambos mundos eran completamente diferentes. El Home Computer u ordenador doméstico solía ser una máquina humilde, de prestaciones limitadas pero tremendamente versátiles. En aquellas máquinas jugábamos y muchos de nosotros aprendimos a programar y allí se configuró nuestro futuro profesional. En cambio, los equipos profesionales o Personal Computer eran máquinas infinitamente más caras. Solo accesibles para profesionales acomodados y empresas deseosas de modernizarse.

Con el tiempo el mercado se fue homogenizando. El constante avance de la tecnología y su abaratamiento provocó que, a partir de la segunda mitad de los años ochenta, las fronteras entre ordenador doméstico y profesional fueran cada vez más difusas. El resultado es que a finales de los ’80 el mercado estaba unificado y no tenía sentido hablar de Home o Personal Computer.

El último capítulo de mi colección se lo he querido dedicar a las comunicaciones entre ordenadores. A mi entender, este salto evolutivo -conectar dos o más ordenadores entre si-, supuso algo parecido al instante que el ser humano empezó a hablar con sus semejantes. Hasta el momento estábamos solos, con nuestros pensamientos/ordenador. La llegada de las comunicaciones nos ha permitido llegar a otros rincones del planeta, acceder a todo tipo de información y, en definitiva, no sentirnos tan solos. De este momento me interesa el acceso remoto a sistemas a través de líneas telefónicas, las BBS, el nacimiento de las redes locales y la interconexión de estas para construir lo que hoy llamamos Internet.

Como dije al comienzo, mi intención es dar forma a una pequeña exposición virtual. Para ello, además de textos, me apoyaré en fotos de las piezas de la colección. Estás las iré subiendo a una galería en Ccäpitalia.

Colección

Primeros pasos del fonógrafo Edison en España

Ayer, mientras visitaba en la Fundación Telefónica la exposición “1, 2, 3 ¡Grabando!”, al ver los fonógrafos Edison (1847-1931) con los que se inicia la muestra, recordé que no muy lejos de allí, en el número 10 de la calle Montera, en 1894, existió un gabinete donde los clientes podían disfrutar de la escucha de grabaciones. Alguna revista de la época dio cuenta de aquella novedosa inciativa denominada “El Espectáculo Científico” del Sr. Pertierra.

Os dejo la noticia y el grabado del Salón del Sr. Pertierra que apareció publicado en “La Ilustración Española y Americana”, el 22 de mayo de 1894. También he incluido la nota de prensa que apareció al año siguiente “La Ibérica”.

La Ilustración Española y Americana, 22 de mayo 1894. Edison llama al fonógrafo su hijo predilecto, y con razón puede envanecerse de él, con ser tantas y tan grandes sus glorias de inventor. Precedentes tuvo, que no hay invención ni descubrimiento que no los tenga, de modo que á cada inventor se le pueden señalar siempre sus precursores. Entre éstos hay siempre poetas, Lope de Vega adivinó el telégrafo el día que escribió aquellos admirables versos:

Con la rapidez del rayo
Las noticias han venido,
Y quién sabe algún día
Vendrán con el rayo mismo.

Villarroel predijo la Revolución francesa, y Cirano de Begerae presintió el fonógrafo, al describir, en su Historia cómica de los Estados e Imperios de la Luna, aquel libro que se leía con los oídos, pues en vez de letras tenía sonidos.

Hoy tenemos libros de estos merced á Edison, quien en 1887 nos dio el primer modelo de su ingeniosísimo aparato, y el 1889 el modelo perfeccionado que puede verse en el salón del Sr. Pertierra. El primitivo fonógrafo era un cilindro de madera rodeado de una capa de estaño, en la que cierto estilete, sujeto á una membrana vibrante, dejaba marcada la huella. El actual es también cilíndrico, pero hecho de cera, y por estilete tiene un rubí adherido al tambor-placa resonante. En el primero transmitía el movimiento con un pedal, y en éste por la electricidad, dando uniformidad al movimiento un árbol de espiral de paso de tornillo de décima de milímetro.

Quizás el principal vulgarizador del fonógrafo en España ha sido el Sr. Pertierra, dueño del Espectáculo Científico de la calle Montera, núm. 10, en el que este asombroso aparato se halla instalado como corresponde á su grandeza. Está colocado sobre una vitrina, entre dos estatuas que sostienen dos luces eléctricas, y de él parte un tubo que transforma el sonido-voz hablada, canto, orquesta, etc… á diez y seis tubitos más que terminan en dos auditores de caucho ó cristal, los cuales se aplica á los oídos el público colocado alrededor de una barandilla cubierta de peluche. En medio ser ve un hermoso busto de una mujer en actitud de escuchar. Finalmente, al medio de un lienzo del salón está el retrato de Edison, que parece presidir el acto.

Por este salón ha pasado medio Madrid, y el fonógrafo conserva la voz de distinguidos artistas, y hasta de algún orador de nuestro Congreso.  

La Ibérica, 22 de mayo 1894. Continúa tan favorecido por el público como el año anterior, el fonógrafo establecido por el Sr. Pertierra en la calle de la Montera, 10.

Son muy del agrado del auditorio las jotas cantadas por el famoso Royo del Rabal, de Zaragoza, y las pintorescas vistas del Panorama Imperial.

El Sr. Pertierra se ocupa estos días en aumentar, con cilindros impresionadas con la voz de cantantes notables, la ya rica colección que posee.

* * *

Por último, es menester recordar que la primera exhibición pública del fonógrafo Edison en España se sitúa en el Ateneo libre de Cataluña el 12 de septiembre de 1878, apenas un año después de su invención. Este histórico evento fue recogido en las páginas del semanario “La Academia” el 30 de octubre del mismo año.

La Academia, 30 de octubre 1878. El día 12 de Setiembre el salón del Ateneo libre de Cataluña estaba lleno por completo de personas ávidas de conocer el más sorprendente de los invento del norteamericano Thomas A. Edison. Aquella noche, por primera vez en España, se practicaron pruebas completas en el fonógrafo.

Nuestros lectores conocen ya el aparato. Es sencillo, casi infantil. Un amigo nuestro, entre el asombro que le produjo el oírlo, decía expresivamente: “Si lo hubiese inventado un parisiense, hubiera hecho de él una muñeca que hubiera sido la novedad del día de año nuevo.”

Se compone sólo de tres partes esenciales. Una membrana que vibra, un estilete unido á la membrana que imprime las vibraciones y un papel de estaño que recibe la impresión. Las demás partes son accesorias. El modo de funcionar es más sencillo todavía. Los sonidos, que se dirigen directamente á la membrana, lo ponen en vibración, y ella á su vez hace vibrar el estilete. La punta de este descansa en el papel de estaño, que va pasando, y, al pasar, recibe, por el movimiento del estilete, ranuras más o menos profundas, que aparecen como una línea de puntos. Impreso ya el papel de estaño, basta colocarlo de nuevo en la situación que tenía al empezar la operación y repetir el mismo movimiento. El estilete que descansa sobre el papel se ve obligado á seguir de nuevo las ranuras producidas, lo que comunica á la membrana un movimiento vibratorio igual exactamente al que hizo anteriormente y, como es natural, se reproducen los sonidos impresos.

El tan ilustrado como modesto físico y constructor de aparatos en Barcelona, D. Tomás Dalamau, dirigió los experimentos, además de presentar el aparato de Edison con varias modificaciones, entre la que es notable la de sustituir el mecanismo de relojería que tiene para dar movimiento al cilindro que lleva el papel de estaño, por una maquinita electro-motor Gramme, con lo que se consigue mayor constancia, regularidad y duración de la marcha de la plancha fonográfica. En la velada que describimos se probaron membranas de acero, de marfil y hasta de pino, y todas dieron excelentes resultados.

Los experimentos que se hicieron fueron de palabra hablada y de canto vocal é instrumental, á solo y á duo, pues que el maravilloso aparato con un solo estilete y una sola membrana reproduce exactamente la armonía, habiendo dado todos satisfactorios resultados. Los profesores músicos que estaban presentes notaron con asombre que cada vez que la membrana no puede reproducir una nota por demasiado aguda, cual si fuere un ser inteligente y conociera las leyes de contrapunto, da la misma nota baja de una octava cabal.

Hízose hablar al fonógrafo en castellano, en catalán, en gallego, en francés, en alemán y en inglés. Hízosele cantar seguidillas españolas, y trozos de los principales maestros, y con la misma fidelidad reprodujo los picarescos cantares de nuestras zarzuelas, que el aria de Rosina en el Barbero, el de de Norma y Adalgisa y el bajo y barítono en los Puritano.

Tomaron parte en la experimentación las distinguidas señorías de Werhle y de Rovira, el tenor Sr. Rincón, el bajo Sr. Puiggener, á todos lo que y al fonógrafo acompañó al piano el profesor Sr. Mayol.

Todas las personas que asistieron á la velada, entre las que se distinguía el Excmo. Sr. Capitán general Cataluña, Sr. Blanco y varios señores catedráticos, se asociaron con entusiasmo al mensaje que el Ateneo libro mandó al célebre Edison, expresándole la admiración que siente por su genio; siendo de notar que el mensaje se le mandó en un plancha fonográfica, que colocada en su aparato en Norte América, le dejará oír la voz de los que desde España le felicitan. Será quizá la primera vez que se habrá verificado lo que hace un año hubiéramos creído absurdo.

El célebre genio, cuyo retrato lleva nuestra página primera, nació en febrero de 1847 en el condado de Eire (Ohio), y ya desde su adolescencia manifestó vivísima vacación por las ciencias físicas, empezando en tan temprana edad á dar pruebas de su extraordinaria potencia creatriz. Sus primeras invenciones fueron consagradas á perfeccionar los aparatos telegráficos, debíendosele el stock-telegraph, que trasmite los números con mucha mayor rapidez que el sistema Morse; el cuádruple telégrafo, que permite expedir a la vez y por un mismo hilo cuatro despachos, y finalmente, el electro-motografo, en una simple combinación química suple al empleo del magnetismo. Con tal continuidad y en número tan asombroso (pues pasan ya de 150) han ido sucediéndose los partos de tan fecundo genio, que su enumeración completa requeriría registro perpetuo. Entre sus invento recientes sobresalen la pluma eléctrica, el fonógrafo (de cuyas aplicaciones y descripción nos ocupamos en el presente número al reseñar la sesión experimental celebrada en el Ateneo libre de Cataluña), me megáfono, el aerófono y el electro-tarimetro. La noticia de palpitante actualidad trasmitida por la prensa de Nueva York relativa á su último descubrimiento sobre la aplicación de electricidad á los alumbrados público y doméstico por la subdivisión del foco en millares de luces ha causado honda sensación en los mercados europeos y áun cuando el asunto está sub-judice, y no falta quien se empeñe en desvirtuarlo, no creemos que deba rechazarse sus posibilidad, mayormente tratándose de atleta de la inteligencia que nos tiene acostumbrados á ver traducido en hecho práctico lo que ántes á duras penas hubiera osado imaginar la más soñadora fantasía.

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La Música Eléctrica del Cura Castillejo

Adolfo García Yagüe | Pese a la percepción que podamos tener, en la España de la primera mitad del siglo XX -e  incluso antes- existieron antecedentes de lo que hoy llamaríamos arte sonoro y experimentación electrónica. Como atestiguan las crónicas periodísticas y publicaciones de antaño, apenas transcendieron de la anécdota y la curiosidad técnica. No obstante, además del interés histórico, merece la pena hacer memoria como reconocimiento a sus autores y, por qué no, como estímulo creativo en el presente.

De aquellos antecedentes uno de los más llamativos fue el que protagonizó un sacerdote valenciano, Juan García Castillejo, con la publicación en 1944 de un libro titulado ‘La Telegrafía Rápida. El Triteclado y La Música Eléctrica’.  Castillejo, con la excusa de dar a conocer cinco patentes de su propiedad, escribe un libro recargado de romanticismo con pretensiones divulgativas sobre tecnología electrónica y, en particular, sobre las posibilidades que ofrece el tubo termoiónico en aplicaciones de amplificación y oscilación.

La Telegrafía Rápida
El libro se divide en dos partes. En la primera Castillejo presenta algunas mejoras de su invención que se podrían aplicar a los sistemas Morse y Baudot para lograr Telegrafía Rápida.

Desde principio del siglo XX el término Telegrafía Rápida era de uso generalizado para referirse a ingenios y técnicas que permitían incrementar el número de caracteres enviados por minuto en los sistemas telegráficos, redundando en el aprovechamiento de la línea de comunicaciones. Para hacernos una idea, en el caso de la telegrafía clásica (1838), usando un manipulador de código morse, un operador experimentado era capaz de atender del orden de 20 a 25 despachos por hora. Progresivamente aparecieron numerosos dispositivos y sistemas que sobrepasaban esta barrera. Entre ellos cabe recordar el Telégrafo de Hughes (1855), el aparato de Wheatstone (1858), el Sistema Baudot (1874), el Teleimpresor Siemens & Halske (1899) y el Telégrafo Rápido, también de Siemens & Halske (1912).

Recordemos que en el código Morse cada carácter queda definido a partir de la combinación de pulsos eléctricos o tonos acústicos de diferente duración: un pulso o tono corto denominado punto; y un tono largo también llamado raya. Por su parte, en el Sistema Baudot, cada carácter está definido por una sucesión de 5 niveles eléctricos positivos o negativos. En ambos casos, para el envío de un mensaje, el operador tenía que conocer la codificación correspondiente a cada carácter y, sobre todo, tener destreza en el uso del manipulador. Con el fin de simplificar el envío de mensajes sin necesidad conocer la codificación y uso de manipuladores tradicionales, Castillejo propone diferentes versiones de un teclado (El Triteclado) reducido en número de botones -entre 5 y 8- que facilita la escritura del mensaje pulsando sobre el botón correspondiente a cada carácter, o simultaneado la pulsación de varios botones para obtener los caracteres no accesibles por pulsación directa.

Otra aportación original que hace Castillejo, aunque apenas profundiza en ella, es la de utilizar osciladores electrónicos para sincronizar la comunicación entre emisor y receptor en los Sistemas Baudot.  En este sistema las dos estaciones que participaban en la comunicación tenían que funcionar al unísono para poder identificar el comienzo y final de cada carácter.  Esta sincronización, al igual que sucedía con el Telégrafo de Hughes, se basaba en medíos mecánicos que eran algo imprecisos y complejos de ajustar.

A pesar de que los Triteclados de Castillejo son ingeniosos al hacer más sencillo y rápido el envío de un mensaje, su propuesta va por detrás de las tendencias tecnológicas y de servicio de la época. En la fecha en la que se publicó su libro ya era evidente que la evolución tecnológica pasaba por el empleo de dispositivos Teleimpresores o Teletipos -como el inventado por Siemens- donde el texto a enviar se introducía a través de un teclado idéntico al de una máquina de escribir. Por otra parte, en países como Alemania, ya se daba los primeros pasos en servicios basados en redes conmutadas automáticas -similares a las de telefonía- donde era posible establecer comunicaciones asíncronas entre Teleimpresores con dial, sin intermediación de un operador especializado. Era el nacimiento del servicio Télex. Esta evolución natural del telégrafo hizo posible que cualquier empresa o propietario acaudalado dispusiera de un Teleimpresor desde el que llamar y conectar con otro equipo a través de una red mundial estandarizada.

La Música Eléctrica
Al contrario de la primera parte de la obra, que en cierto sentido se puede considerar anacrónica y carente de relevancia técnica, la segunda mitad de ‘La Telegrafía Rápida. El Triteclado y La Música Eléctrica’ es brillante. Castillejo se adelanta a su tiempo al dirigir su atención hacia los sonidos de la naturaleza -alguno de ellos inaudibles-, el papel del azar en la composición o la generación de sonido a partir de osciladores electrónicos. Por si fuera poco, hacia el final del libro, el autor presenta una máquina denominada “Electro Compositor Musical” con la que es posible programar y generar música eléctrica.

Como hemos citado, a través de estas páginas Castillejo demuestra amplios conocimientos de electricidad y la aplicación de tubos de vació en la construcción de amplificadores y osciladores. Así mismo está bien informado de lo que se hace fuera de España tanto en acústica como en instrumentos electrónicos. Cita varias veces a Helmholtz, que es el pilar fundamental de la fisiología de la audición y uno de los impulsores de la acústica como ciencia. De igual forma conoce la existencia del Theremin (1917), el generador de ondas Martenot (1928), el órgano de Givelet (1930) y el Trautonium (1930), entre otros instrumentos. Incluso cita de soslayo la generación de ondas mediante rotores o ruedas, que es la base los legendarios Telharmonium (1897) y órgano Hammond (1935). En este sentido, el poso de conocimiento técnico y dominio de la materia que posee Castillejo queda ensombrecido por el uso -y abuso- de una prosa excesivamente recargada de entusiasmo y ensoñación, más propia de un adolescente que de un inventor que intenta promocionar sus patentes y comunicar sus ideas con claridad y sin rodeos. Quizás este aspecto le restó credibilidad en su tiempo.

El origen del Electro Compositor se sitúa al principio de los años 30, una década antes de la publicación del libro. En varios párrafos queda constancia de que ya en aquella época Castillejo hacía demostraciones de su invento a personajes de cierta relevancia y solvencia técnica. Estos datos son importantes para avalar la existencia de, al menos, un prototipo operativo del Electro Compositor Musical. Castillejo nos recuerda que “Era el año 33. Un señor de alta categoría se halla sentado junto a nosotros. Su elevada cultura y su técnica en radio queda ensalzada al decir que se trata del muy insigne Director de Unión Radio Valencia, don Enrique Valor. Atentamente escucha aquella orquesta eléctrica. Para él no hubiera sido secreto complicado el funcionamiento de la misma, pero, el trámite de patentes nos obligaba a ser parcos en manifestaciones”

Esa reserva y parquedad en detalles es el motivo de que apenas conozcamos nada sobre la etapa de generación de sonido. No queda claro el número de osciladores y tipo que componen el Electro Compositor ni como trabajan. Aunque Castillejo se refiere a que es posible crear infinitos sonidos, desconocemos si está empleando un esquema clásico de síntesis aditiva a partir de formas senoidales básicas. Como conocedor de la obra de Helmholtz es probable que pensara en ello aunque no tenemos certeza de su implementación efectiva.

Si observamos el diagrama del Electro Compositor que se incluye en el libro, identificamos con claridad un panel superior que se emplea para el ajuste y/o programación del equipo. A la derecha de esta matriz se aprecia lo que parece un conjunto de 23 resistencias montadas en serie alimentadas en el extremo inferior por un transformador y un circuito rectificador. Por la simbología empleada estas resistencias bien podrían ser variables, tipo potenciómetro. Estos potenciómetros montados en serie nos permiten establecer un voltaje específico en cada una de las 23 líneas o ramas horizontales. A continuación, mediante el desplazamiento vertical de un cursor, podemos derivar hacia 33 posibles circuitos el voltaje “programado” en cada rama. A partir de aquí parece evidente que con cada uno de estos voltajes se actúa sobre parámetros de los osciladores controlando la frecuencia y la amplitud. Sin lugar a dudas, el “panel de control” propuesto por Castillejo es imaginativo y, salvando las distancias, nos recuerda a las matrices de configuración de los sintetizadores analógicos VC-3 (1969) y Synti (1971), ambos de la firma EMS.

Una vez resuelto (o mejor dicho, imaginado) como se controlan los osciladores llega la etapa de “generación espontánea” de música, es decir, el control de aspectos compositivos como el tempo, el ritmo, armonías y otros giros del desarrollo de la obra. Para este propósito el Electro Compositor Musical utiliza un mecanismo jerárquico de motores donde un motor maestro, a lo largo del recorrido de su eje, cierra selectivamente circuitos que activan motores auxiliares encargados de derivar hacia los circuitos osciladores las tensiones que programamos anteriormente. Castillejo, en la descripción del motor maestro nos dice que gira a una velocidad 80 rpm y que, a lo largo de su giro recorre un círculo de contactos configurable. Según sus palabras “La distribución de estos contactos influye en el aire o género de música que pretendamos que ejecute el aparato; pues bien podremos distribuirlos en triángulo (compás de 3 por 4), en cuadrilátero, pentágono, hexágono etc., inscritos en el círculo. Al tocar la escobilla en su recorrido a dichos contactos, se cierra el circuito de otro motor cuyas características corresponden a las de los motores de unas 3.000 revoluciones por minuto”. Si echamos un nuevo vistazo al diagrama del Electro Compositor vemos con claridad el motor maestro (etiquetado como nº1 Ritmo), selector de sonidos, selector de tiempo y motor combinador de notas  (etiquetado como nº 13). A continuación Castillejo menciona la existencia de una etapa -no la describe para no complicar- de “vibradores mecánicos y excéntricas para ciertos efectos vibratos, gorjeos, trinos, etc.”.

Castillejo reconoce que el Electro Compositor tiene algunas limitaciones porque “existe una dificultad casi insuperable en proporcionar voltaje muy estable al consumo variado de cada momento por la diversa intervención de mayor menor número de notas musicales”. Además suponemos que la inercia durante el arranque y parada de los motores auxiliares induciría efectos sonoros no deseados.

Después de esta breve descripción podemos intuir que el Electro Compositor Musical podría emparentarse lejanamente con una caja de ritmos, o más específicamente con el módulo arpegiador de un sintetizador. Siempre nos quedará la duda de como sonaba. De lo que no hay duda es que el Electro Compositor Musical de Juan García Castillejo es un hito de la tecnología electrónica puesta al servicio de la música.

Espero que disfrutéis del libro y, si habéis perdió el sentido de la maravilla, lo encontréis leyendo a Castillejo.

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