Música Concreta y Tape Music
julio 30, 2022 on 9:55 am | In arte sonoro, colección, hist. sonido y música electrónica | 1 CommentAdolfo García Yagüe | A comienzos del siglo pasado las artes plásticas evidenciaban una importante evolución. Con menor intensidad este fenómeno empezaba a sentirse en la música y en su entorno académico, provocando que muchos artistas buscaran nuevos sonidos a través de la experimentación con instrumentos tradicionales y étnicos, así como en la investigación de nuevas estructuras compositivas. Recordemos que, en aquellos años, gracias al movimiento Futurista, se pondrá en valor la capacidad de los ruidos y la generación de estos a través de llamativos instrumentos. Por otra parte, con la irrupción del triodo termoiónico y el desarrollo de la radio, será posible construir artefactos para generar sonidos y, por último, el fonógrafo, el gramófono y el registro magnético sobre un hilo de acero harán posible el milagro de la grabación.
En las siguientes décadas tendrá lugar el desarrollo de la radiodifusión y la televisión. Es cuando la mayor parte de las emisoras recurren a archivos de sonidos (grabados en discos de goma laca y acetato) para acompañar y realzar sus programas dramáticos. Generalmente, estas bibliotecas acústicas fueron realizadas en departamentos donde se amontonaban objetos para simular efectos de sonido. La aparición de equipamiento cada vez más sofisticado hace necesaria la incorporación a este trabajo de ingenieros, técnicos y académicos con conocimientos musicales. Es así como se establecen, dentro de las principales emisoras, los primeros laboratorios de sonido.
Con la nueva tecnología de los grabadores de cinta magnética se resolvía la funcionalidad básica, es decir la grabación, pero cuando uno de estos magnetófonos caía en manos de un técnico inquieto no tardaba en descubrir que las posibilidades sonoras podían aumentar si alteraba la velocidad de reproducción, cambiaba el sentido de giro de las bobinas mientras sonaba un sonido, o se cortaba y empalmaban fragmentos de cinta magnética transformando así el sonido original. Aunque esta manipulación era un proceso laborioso, permitía a un creador capturar y “fabricar” sonidos que antes solo existían en su imaginación. Inicialmente se empezó operando y modificando los magnetófonos de una forma casi intuitiva, pero, más adelante, se establecieron un conjunto de técnicas con las que hacer, entre otras cosas, loops de sonidos, ecos, superposiciones y espacialización.
Esto, que coincidió con un resurgir artístico tras la Segunda Guerra Mundial, es el inicio de la Música Concreta en Europa y de la Tape Music en EE.UU. Ambas disciplinas diferían en su modo de entender la composición sonora, pero tenían en común el uso intensivo que se hacía del magnetófono.
El equipo que acompaña estas líneas es de aquellos años. Se trata de un Soundmirror BK-455P de Brush Development y fue uno de los primeros que se comercializó en EE.UU. y Reino Unido. De él destacan varias cosas: en primer lugar, su acabado portable; el micrófono de cristal; su ojo mágico que sirve de vúmetro y su entrada para conectarlo a fuentes externas de sonido. Internamente tiene un diseño electrónico impecable y, en nuestro caso, tras casi 70 años, sigue funcionando a la perfección. Este equipo llegó al mercado acompañado de cintas magnéticas de papel de Soundmirror. Recordemos que el empleo del papel fue efímero y en su lugar se impusieron las cintas -más resistentes- de acetato y plástico.
Música Concreta
Hablar de Música Concreta nos obliga a mencionar a Pierre Schaeffer (1910-1995), su artífice. Aunque hay referencias anteriores como la del egipcio Halim El-Dabh (1921-2017), quien a comienzo de los años 40 ya recurría a la grabación de sonidos o paisajes para su posterior creación artística, es con Schaeffer con quién se sistematiza el trabajo con sonidos grabados y estos alcanzan una nueva dimensión.
La formación de Schaeffer era la de Ingeniero especializado en telecomunicaciones y emisiones radiofónicas. Su pasión por el sonido y la música procedía de la influencia de sus padres, ambos músicos. Con sus conocimientos empezó a trabajar en la Radiodiffusion Télevision Française (RTF) en París. En 1942 logró persuadir a esta institución para poner en marcha un laboratorio para la investigación en la ciencia de la acústica musical, el Studio d’Essai. En aquellos inicios es donde reside su forma de entender y proyectar su contribución a la música ya que Schaeffer seguía un método repleto principios y postulados, y contaba con amplios conocimientos técnicos. Esto se deduce tras hojear su diario donde deja constancia de sus primeras experiencias o Études. En el plano más técnico, hay que recordar su contribución al desarrollo, junto al ingeniero de la RTF Jacques Pollin, del Fonógeno y el Morfófono. El primero consistía en un magnetófono que funcionaba con doce velocidades distintas de cinta (escala cromática) y se controla a través de un teclado. Por su parte, en el Morfófono la cinta pasaba por delante de diez cabezales de reproducción donde, cada uno de ellos, estaba asociado a un filtro. De esta forma podíamos seleccionar un carácter diferente para cada sonido.
De lo anterior se deduce que, aunque Schaeffer contara con un gen artístico, no estaba sujeto al corsé del mundo académico, lo que le habría dificultado elaborar ideas tan atrevidas para su época. El primer concepto innovador que hace es la definición de objeto sonoro y su diferenciación de cuerpo sonoro. Para Schaeffer un cuerpo sonoro es aquel que produce cualquier tipo de sonoridad o ruido, sin importar su naturaleza. Mientras que objeto sonoro es esa sonoridad o ruido y es el punto de partida de su obra. El trabajo con los objetos sonoros comienza aislando estos mediante la grabación magnética. A continuación, es necesario procesarlos e intervenir en su amplitud, tono y envolvente de tal forma que no quede un rastro apreciable que permita al oyente relacionar fuente y objeto. Una vez más, esta manipulación se hace mediante cintas magnetofónicas.
Otro planteamiento donde difiere es en el proceso de elaboración de una obra. Tradicionalmente, se parte de una partitura y se llega a un resultado mediante el uso de unos sonidos. Pues bien, como se pone de manifiesto en el párrafo anterior, el inicio de la obra es la elaboración de objetos sonoros, es decir, la producción en el laboratorio para, posteriormente, hacer una composición. Hay que decir que, en este marco de trabajo, la partitura y su notación tradicional carecen de sentido y se trabaja con una representación gráfica de la secuencia de sonidos.
Por último, también es novedoso, el concepto de representación pública de una obra: Al tratarse de un trabajo que se desarrolla en el laboratorio y en el estudio, no se considera la interpretación habitual frente a los espectadores, sino la reproducción desde cinta magnetofónica a través de altavoces, sin importar que la audiencia se encuentre en una sala de conciertos o esté cómodamente sentada en casa.
En definitiva, hablamos de algo concreto cuando es real, por eso Schaeffer se refería a su música como concreta para recordarnos que una sonoridad o ruido es real y así lo percibe nuestro oído y un micrófono y, posteriormente, un objeto sonoro sigue manteniendo su realidad en una cinta magnética, no en la partitura.
Por el Studio d’Essai, renombrado posteriormente como Club d’Essai, pasaron importantes nombres entre los que destaca Pierre Boulez (1925-2016), Iannis Xenakis (1922-2011), Karlheinz Stockhausen (1928-2007) o Edgard Varèse (1883-1965). Pierre Henry (1927-2017) fue el colaborador más importante que tuvo Pierre Schaeffer y con el que firmó Symphonie pour un homme seul en 1950, una de las obras más relevantes de la Música Concreta y donde, sin duda, mejor se llevaron a la práctica los fundamentos de Schaeffer. Muchos estudiosos coinciden en afirmar que, gracias a esta obra, la Música Concreta logró impacto histórico ya que, en su momento, sus formas poco ortodoxas no eran bien valoradas por la mayoría de los críticos y parte de la comunidad artística, y solo encontraba un nicho de aplicabilidad en la creación de música y sonidos para la ambientación radiofónica.
Music for Magnetic Tape Project
En EE.UU. las primeras experiencias en grabación y manipulación del sonido con cintas magnéticas tienen lugar hacia 1948 y son obra de la pareja formada por Louis (1920-1989) y Bebe Barron (1925-2008). Estas se desarrollaron en su apartamento-laboratorio del Greenwich Village. Imaginar la efervescencia cultural de este bohemio y cosmopolita barrio de New York tras acabar la guerra… y una pareja haciendo sonidos de ciencia ficción. Aquello atrajo a artistas como John Cage (1912-1992), Morton Feldman (1926-1987), David Tudor (1926-1996), Christian Wolff (1934) y Earle Brown (1926-2022) quienes, junto con los propios Barron, montarían entre los años 1951 y 1953 el Music for Magnetic Tape Project.
Music for Magnetic Tape Project fue un espacio de desinhibida creatividad donde sus miembros no estaban sujetos a perímetros preestablecidos, como si sucedía con la Música Concreta. En sus composiciones existen, evidentemente, sonidos generados por magnetófonos, pero también se aprecia el uso de otros instrumentos, emisiones de radio o el empleo del azar como elemento compositivo. De aquel momento, las obras más relevantes serían Imaginary Landscape No. 5 (1951-52) y Williams Mix (1952) de Cage; For Magnetic Tape (1952-53) de Wolff y Heavenly Menagerie (1951-52) de los Barron. Tras el corto periodo de vida del MMTP, cada uno de sus miembros siguió caminos distintos, pero todos alcanzarían renombre en el panorama de la música experimental. El caso de los Barron es especialmente significativo porque, en 1956, firmaron la fantástica banda sonora de la película de ciencia ficción Forbidden Planet.
Tape Music
La Tape Music hay que entenderla como una etiqueta genérica bajo la que se situaron la mayor parte de las obras electroacústicas producidas en la década de los 50 en EE.UU. Este término fue empleado por primera vez por el musicólogo Olivier Daniel (1911-1990) en 1952 para referirse a un tipo de música experimental basada en la manipulación de sonidos mediante el uso de cintas magnéticas. Años después, en 1957 y tras la incorporación del Sintetizador RCA y el progresivo uso de otras técnicas como la Computer Music, dejaría de tener sentido seguir hablando de Tape Music.
El epicentro se situó entre las Universidades de Columbia y Princeton, Nueva York y Nueva Jersey, respectivamente. Allí se puso en funcionamiento en 1958 el Columbia-Princeton Electronic Music Center impulsado por Vladimir Ussachevsky (1911-1990) y Otto Luening (1900-1996), con el apoyo económico de la Fundación Rockefeller. El germen de tan importante institución hay que localizarlo años atrás, en el Experimental Music Studio de Ussachevsky donde, en 1951, empezaría a realizar sus primeras experiencias con cinta magnética para presentarlas, al año siguiente, en la Universidad de Columbia.
El Columbia-Princeton Electronic Music Center ha sido el referente de importantes artistas, entre los que cabe citar a Milton Babbitt (1916-2011), el antes citado Halim El-Dabh, Luciano Berio (1925-2003), Edgard Varèse o Wendy Carlos (1939). Esta institución no pretendía -ni pretende- un estricto rigor como el aplicado en la Música Concreta, ni tampoco una indefinición de sus límites como el llevado a la práctica en el Music for Magnetic Tape Project. Por estas razones la música que se hizo en sus primeros años con cinta magnética no buscaba abandonar las formas tradicionales de composición o inventar nuevas tonalidades, era un recurso -tecnológico- más a disposición de los artistas.
Colección | Primeros pasos del fonógrafo Edison en España | La Música Eléctrica del Cura Castillejo | El Futurismo | El Arte de los Ruidos. Manifiesto Futurista | Russolo y las máquinas del ruido | Re-inventando la grabación en vinilo… | Grabación Magnética
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Comment by agy — 06/03/2024 #