|
||||||||||||||||
|
Como en casi todo, el problema radica en elegir el punto de partida para esta argumentación. ¿Qué considerar como Música Electrónica? Mis condicionantes personales me obligan a ver el concepto desde una perspectiva amplia, por lo que comenzaré por las primeras muestras de música mecánica de principios de siglo. Sostengo que la aparición de los instrumentos electrónicos es anterior a la aparición del estilo electrónico y de sus manifestaciones teóricas y artísticas, como muestra el hecho de que los primeros ejemplos de estos instrumentos, como el Telharmonium de Thaddeus Cahill (mastodóntico aparato con generación mecánica de señales eléctricas), se empleaban para interpretar música clásica ‘respetable’, o se intentaban integrar en las orquestas como mero acompañamiento.
La primera muestra de cambio llega con Luigi Russolo y los futuristas italianos allá por los años 20. Estos artistas preconizaban una música distinta, dominada por el ruido, nuevo concepto sonoro proporcionado por la revolución técnica del siglo pasado. Aunque sus ‘Intonarrumori’ no son instrumentos electrónicos (generan los sonidos con una membrana vibrante sujeta a cambios de voltaje), la importancia posterior de sus experimentos es indiscutible. Los instrumentos más representativos de esos años son el Teremin de Lev Termen y las Ondas Martenot. Ambos emplean la válvula de vacío y la heterodinación en la generación de sonido, pero las Ondas Martenot tienen más éxito debido a su teclado estándar, lo que demuestra que los músicos de aquel entonces eran reacios a librarse de las limitaciones de los instrumentos de siempre. La importancia actual del Teremin, de moda desde hace unos años, habla del cambio de mentalidad experimentado desde entonces. Aunque la evolución de la Música Electrónica es pareja a la de sus instrumentos, estos tienen un apartado especial, y ahora me centraré en aspectos un poco más ‘intangibles’.
El movimiento electrónico como tal surge en la Europa post-conflicto, en el seno de los recién creados Departamentos de Fonología, Música Concreta y demás de ciertas Universidades o empresas de radiodifusión. La necesidad de crear una Nueva Música totalmente original, que rompa con la tradición previa, tiene como acicates las nuevas posibilidades de la tecnología y la influencia de planteamientos filosóficos diversos. Los estudios de los futuristas, la microtonalidad de las músicas orientales... diversas influencias que se canalizan a través de la necesaria unión del talento y la vocación experimentadora con la electrónica de semiconductores. Sea cual sea la escuela (música concreta, electroacústica, aleatoria...), se parte de un sonido tratado mecánicamente (generación electrónica, grabación en cinta...) para llegar a los más dispares resultados. La materia musical es, por primera vez en mucho tiempo, totalmente nueva, y las estrategias creativas e investigadoras son casi infinitas. Se puede decir que la música electrónica, en sus inicios, se justifica a sí misma, y sólo mucho más tarde se instrumentaliza para acometer otras empresas. Los reparos ante la validez artística de algunas de estas primeras manifestaciones sólo son aceptables desde un punto de vista tradicionalista y dogmático. La iniciativa europea de los primeros años pasa con el tiempo a los Estados Unidos, lo que en realidad supone un mero cambio de marco geográfico y de intereses, ya que las empresas y universidades estadounidenses emplean las investigaciones previas para el desarrollo de productos algo más palpables, abandonando la línea un tanto metafísica de la escuela europea. Karlheinz Stockhausen en Colonia, Luciano Berio y Bruno Maderna en la RAI de Milán, Pierre Schaeffer en la RTF de París, junto a las aportaciones de Henry Pousseur, Pierre Henry, Gyorgy Lygeti, Iannis Xennakis, son la columna vertebral de una generación de músicos que aunan la experimentación electrónica con otras expresiones de la vanguardia musical, como la nueva ópera, el serialismo integral, la música aleatoria, muchas de las cuales utilizan a su vez la electrónica para la realización de los rigurosos proyectos vinculados a estas corrientes. Sus experimentos sonoros en los años 50 llevaron en las décadas siguientes a la introducción de la electrónica en la música popular (de forma integral o parcial), y son el aporte más verdaderamente novedoso a la música del siglo XX. Desde entonces, la experimentación pura no cesa, pero la aparición del ordenador impone nuevos retos que por ahora dejan en el limbo de lo posible las aplicaciones prácticas de todo esto, al no poderse determinar cuál de entre el sinnúmero de nuevas direcciones que se aparecen merece la pena seguir. Los avezados constructores de instrumentos emplearon todo este acervo experimental para ofrecer productos integrados de gran versatilidad, destinados a la producción masiva de música electrónica. Así, los sintetizadores Moog, Buchla, EMS y demás ponían a disposición de los músicos el arsenal tecnológico que años antes ocupaba todo un laboratorio en un centro experimental. La vieja aspiración de eliminar al intérprete para lograr una música totalmente mecánica se desvanece, y se abre un horizonte de posibilidades radicalmente distino.
Los nuevos músicos electrónicos carecen de prejuicios y emplean por igual elementos de la tradición clásica y de nuevas formas contemporáneas de música popular para englobarlos en planes de desarrollo musical de carácter conceptual, con la electrónica más o menos integral como eje director. Walter Carlos, Brian Eno, los kosmische kurriere alemanes con Tangerine Dream al frente, la aportación fundamental e irrepetible de Kraftwerk... dan una vuelta de tuerca más a la búsqueda iniciada veinte años antes. Vangelis y Jean Michel Jarre, entre otros, recogen el testigo para dar forma esta nueva música, con investigación musical a otros niveles (conjunción con otros géneros, innovaciones musicales sobre materiales previos...) que demuestran su virtuosismo y capacidad creadora, pero dejan ya atrás la imagen del ingeniero minucioso que da vueltas a una ruedecita para conseguir el sonido más novedoso posible. Con los años 80 llegan los sintetizadores digitales y el sampler, que ponen al alcance de casi cualquiera las maravillas de la síntesis electrónica, con lo que la música sintetizada deja de ser patrimonio exclusivo de los pioneros del sonido analógico: ahora, cualquier grupo podía tener un teclado con que adornar un poco la típica instrumentación pop. La electrónica ya está en la calle: en las tres últimas décadas sus auges y caídas vienen dados por la suerte del estilo que la emplea como instrumento. La música cósmica alemana, con Tangerine Dream y Klaus Schulze al frente, y el rock sinfónico, cuyo máximos exponentes fueron Pink Floyd, King Crimson, EL&P y Yes, emplearon la electrónica de forma imaginativa y novedosa, usándola como eje conductor en el primer caso y como base del sonido ‘sinfónico y progresivo’ en el segundo. Con todos ellos, la electrónica aplicada a la música apareció por primera vez ante los ojos de un público masivo (no en vano, el rock sinfónico fue sin duda el estilo más popular durante los 70).
Como reacción ante la complejidad y ampulosidad de estos estilos, el punk de finales de los 70 propugnó el ‘hazlo tú mismo’: este estilo surgió de forma fulminante, y así desapareció, pero ese breve intervalo supuso el fin de lo progresivo como sonido dominante. Ya a finales de los 70 aparece en escena la corriente de la New Age, muchos de cuyos estandartes musicales emplearon la electrónica como forma de expresión. Si bien en general se rehuía el sonido frío y mecánico de la electrónica integral, algunos artistas hicieron aportaciones realmente ingeniosas. El estilo más claramente diferenciado es el de la música espacial-planeadora norteamericana, que llevó la abstracción y serenidad de algunas muestras de lo hecho en los años precedentes (Tangerine Dream, Eno...) a cotas quizás excesivas. Hoy día este estilo se ha devaluado bastante, y si acaso suele aparecer mezclado con influencias de todo tipo (música étnica, techno, contemporánea...). Hoy día se prefiere un estilo menos abstracto, y la electrónica se emplea sobre todo como acompañamiento o sostén del resto de instrumentos: casi cualquier proyecto de Nuevas Músicas que no sea esencialmente folklórico cuenta con teclados electrónicos en su instrumentación, como ocurre, por ejemplo, con Rodrigo Leao (antes en Madredeus, ahora con su Vox Ensemble), Nightnoise, Loreena McKennitt y muchos otros. A partir del legado fundamental de Kraftwerk surgieron dos estilos con distinta suerte durante los 80. El tecno-pop y sus distintas variantes de OMD, Ultravox, Depeche Mode, fue tremendamente popular en aquellos años, aunque la extravagancia de algunos de sus exponentes le dio cierta impopularidad. Como réplica a la anarquía punk, el tecno-pop empleaba con precisión los instrumentos electrónicos para crear temas elegantes y de una factura técnica exquisita. Por otro lado, el sonido industrial exploraba el lado más abrupto de la electrónica: ritmos violentos y mucho ruido. El grupo Throbbing Gristle fue pionero, siguiéndole Front 242 y las huestes de la electronic body music, y los grandes del rock industrial (Nine Inch Nails y Ministry). De aquí, y confluyendo con una miríada de estilos más, surgirían el techno y la dance music actual. Sus adalides reivindican tanto el espíritu del punk como el virtuosismo de sus antepasados electrónicos de los setenta, junto a una sensibilidad totalmente renovada. Así, el grupo Massive Attack aunó la emoción de la canción bien interpretada, el encanto sin par del clasicismo, los ritmos hipnotizantes del reggae y el dub y las posibilidades inagotables de la electrónica para inventar el sonido más innovador de los 90. En esta década de grandes nombres – Aphex Twin, Orbital, The Orb, Chemical Brothers, Future Sound of London- hay que destacar sin embargo a The Prodigy: con su disco ‘The fat of the land’ mostraron que el techno podía ser tan popular como el pop o el rock. La presencia masiva de estos artistas en los festivales, no solo electrónicos como el Sónar, sino de toda índole, habla del nuevo estatus alcanzado por estos estilos. Las cosas cambiarán (deben cambiar), pero a la Música Electrónica, quizás heredera de un pasado esplendoroso pero incomprendido, le queda mucho por decir. Frente al gusto por lo efímero de los teóricos de la música popular, la Música Electrónica presenta históricamente rasgos comunes, que la convierten en un concepto de múltiples facetas que, a diferencia del Rock, logra mantener una suficiente coherencia interna no gracias a la repetición de los usos y las formas, sino a la capacidad de innovar siendo a la vez consecuente con el pasado, no sólo en sentido positivo. Frente al maremagnum de estilos e identidades concedidas o apropiadas, la Música Electrónica detenta un denominador común, que no es un espíritu histórico ni una teoría inicial a la que rendir pleitesía, sino la propia electrónica, que como materia (electrones en movimiento al fin y al cabo) determina las obras que con ella se acometen. Luego, los límites estilísticos que se quieran poner corren a cuenta de cada individuo: ¿qué es electrónico: debe serlo al 100%, o con un 80 basta, o con menos aún?¿Basta con una actitud meramente instrumental o debe haber cierta coherencia estilística? En las charlas que tengo sobre este tema me suelen hacer esta pregunta, y yo lo dejo siempre a la elección del interlocutor (que si no es un cretino no bajará del 50% y no incluirá a Camela en el saco), que se queja de esta indeterminación y me exige que especifique. En ese momento doy mi opinión, y se vuelve a quejar, bien de mi excesiva permisividad, bien de mi rigidez exagerada. En ese punto sólo me resta mover la cabeza. Hitos: Siglo XIX Década
de los '20 '30 '40 '50 '60 '70 '80 '90 |
