| “La función de la
música se diluye gradualmente cuando su “sitio” cambia, cuando la
gente comienza a escucharla en silencio e intercambiarla por dinero.
Es entonces cuando emerge una batalla por la adquisición y venta de
poder, una economía política”. (I)
Apenas han pasado 200 años desde la primera grabación
del sonido, tiempos en los que los músicos eran libres de tocar en
público (excepto la ópera y los juglares, que están fuera del interés
de este ensayo). Hasta la aparición de las salas de concierto en el
siglo XVIII, la música se interpretaba principalmente en los actos
de socialización de las iglesias, en las cortes europeas y en los
círculos aristocráticos, donde el trabajo de los músicos y ellos mismos
eran propiedad de sus empleadores. Una vez liberado, el acto de interpretar
la música evolucionó del servilismo al mercantilismo y se convirtió
en un intercambio, es decir, la traducción de un valor en dinero.
La interpretación musical, ahora distanciada de los ritos ancestrales
de socialización, crea una relación polarizada entre el intérprete
y la audiencia. Esta polaridad creó una distancia o “aura” que imbuía
al intérprete de una autenticidad que ayudaba a forjar el valor de
su trabajo. Aunque una interpretación tiene lugar en el “momento”,
la creación original de la música, la “partitura”, sucede en un tiempo
y espacio diferentes. La audiencia llegó a entender que la música
que está siendo interpretada (como interpretación, no improvisación)
no era creada en el momento a tiempo real, sino que el trabajo de
creación sucedía separadamente al trabajo de la interpretación.
La música como se percibía en una sala de concierto
se convirtió en un “arte interpretativo” tomando prestados códigos
de representación de las artes escénicas del siglo XVII en Francia
“en las que los disfraces, la danza y decoración escénica eran más
predominantes que la actuación en sí”(II).
Este influjo de códigos teatrales evolucionó en elementos de espectáculo.
“La música anuncia que la economía política del siglo XIX solamente
puede ser teatro, un espectáculo atrapado por la historia”. (III)
Repetición y Desplazamiento
“Dicho de forma simple, la representación en
el sistema de comercio es lo que surge de un acto singular, la repetición
es la que se produce masivamente”.(IV)
Se necesitaron varios años antes de que las grabaciones
fonográficas conteniendo interpretaciones musicales fueran comercializadas
en masa. Al principio la experiencia de escuchar voces que salían
de una máquina era algo sobrenatural – algunos decían que el fonógrafo
era un fraude, un truco parlante o un acto de ventriloquia. El fonógrafo
era la “caja fantasma”, un aparato que capturaba y reproducía las
voces y música de gente que no existía. Con el tiempo la grabación
fue aceptada como una forma de interpretación en directo llevaba a
cabo por los por los fanáticos de la danza de principios del siglo
XX. La grabación “transcribía, reproducía, copiaba, representaba,
derivaba y sonaba como las actuaciones en directo”(V).
La grabación presentaba una potente y nueva “aura” creada por la magia
de la tecnología – tomada como desplazamiento, la magia de escuchar
música emanando desde un lugar y momento por gente no presente de
forma física. Los avances de la tecnología
del sonido dieron paso al estudio de grabación. La grabación pasó
de ser un documento a un objeto artesanal de “eventos ideales, no
reales”(VI). El producto final era
creado por una línea invisible de montaje en la que participan compositores,
músicos, productores e ingenieros, quienes crean un aura que opera
a un meta-nivel del intérprete-estrella. El estudio de grabación
se convirtió en un laboratorio en el que los artificios culturales
eran mezclados, la tecnología musical podía mejorar, reparar o incluso
crear una interpretación musical a través de la fusión de ciencia
y arte. La magia tecnológica procuró al artista un aura/presencia
inmensa a través de la grabación producida en un estudio. La expectación
de los intérpretes por mantener y reforzar su presencia en conciertos
llevó de nuevo a la apropiación de códigos propios del teatro. Diseños
de escenario, disfraces, pirotecnia e iluminación sirvieron para
crear un sentido amplificado del espectáculo que el propio disco
no podía dar. El uso del espectáculo incrementó el sentido de distancia,
distancia de lo mundano, distancia del objeto grabado, la distancia
etérea de la realidad “fabricada”. Adoptando códigos más operísticos
que teatrales, este tipo de espectáculo – la amplificación y fabricación
del aura personal a través de la tecnología – resultó en un nuevo
tipo de aura: el concierto de rock.
El aura falsificadora
“La música Pop retoma la imagen de la era folk
del artista individual comunicándose directamente con su público.
Milli Vanilli se convirtieron en los mártires del mito de autenticidad.
Fueron el sacrificio de la industrial musical para probar la integridad
del resto de su producto – como si la música comercializada con
los nombres U2 o Janet Jackson no fuera construida y medida bit
a bit, sólo porque las voces de los discos coinciden con las caras
en los vídeos”. (VII)
Con la introducción del fonógrafo, el aura del intérprete
musical ha pasado al disco, pero gracias al desarrollo de la tecnología
de medios, ahora reside en un múltiples localizaciones simultáneamente.
Dentro de la maquinaria que es la cultura pop, estas localizaciones
están diseñadas para intercambiar y compartir energía: el aura en
red. Por ejemplo, cuando Madonna saca un nuevo disco, una canción
del álbum (el single) se pone en la radio, el vídeo se difunde en
la televisión por cable, artículos y anuncios aparecen en la prensa,
las tiendas de discos lo exhiben en sus escaparates y Madonna ofrece
conciertos en estadios. A través de la interconexión que forman
los sorteos, concursos, copias promocionales, listas de correo electrónico,
sitios web y ficheros mp3 descargables, el motor de la promoción
se engrasa para producir demanda.
El uso por parte de los medios del espectáculo, que
poco tiene que ver con el valor real de la música, conspira por
capturar y mantener una atención sobre el artista, por establecer
una presencia omnipotente. Esta omnipresencia produce una demanda
de discos conteniendo el aura del artista. Este sistema forma el
aparato básico con el que la economía política de la música pop
opera: la generación de demanda con un aura falsificadora. El aura
pop es artificial, un sistema sintético de caricaturas, cada una
diseñada para ser más predominante en un medio particular. El aura
ya no reside en ninguna localización – una estrella pop sólo puede
existir a través de la ingente red de presencia, que es potenciada
por la conjunción de sus multiplicidades, es decir, el flujo de
dinero.
Aunque no todas las formas de arte operan dentro
de este sistema, la constante del mundo pop hace difícil al público
descubrir música alternativa que opera en mercados sub-culturales.
La reducción de la Caja Fantasma
La reciente adopción del ordenador portátil
en conciertos y festivales de músicos “post-digitales” (uso este
término para abarcar el glitch, microsound, click-house, clicks
& cuts, etc.) ha causado gran controversia entre promotores
y público asistente. El testimonio de un promotor de conciertos
en Australia: “Casi fui atacado una noche en Melbourne acerca del
tema laptop, no quiero se etiquetado dentro del estereotipo “laptop”.(VIII)
El estereotipo al que se refiere el promotor es el de que las interpretaciones
laptop son consideradas una falsificación, un engaño. El antagonismo
surge cuando un intérprete genera música por un proceso desconocido
para la audiencia, usando tecnología más propia de un despacho de
oficina que de una interpretación musical. El significado de herramienta
de trabajo que supone el ordenador portátil está tan arraigado dentro
del público que su uso como instrumento musical se considera una
violación de los códigos de la interpretación musical. La audiencia
se siente defraudada, porque el músico laptop parece estar reproduciendo
ficheros de sonido desde su disco duro. El consiguiente descrédito
del “estereotipo laptop” revela una clara desconfianza. En un CD
del músico laptop Pimmon (IX)
un MC presenta al artista después de una interpretación:
“… y mientras estaba haciendo eso, se conectó a Internet para gestionar
la devolución online de sus impuestos!”
Normalmente, la música interpretada en un portátil
se presenta de un modo tradicional, enmarcada dentro de la polaridad
intérprete-público. Este concepto es frustrante para la audiencia
porque no es capaz de ubicar el evento sin la ayuda de elementos
de espectáculo (la ausencia de códigos teatrales) que dan sentido
a la “interpretación”. El aspecto gestual y espectacular desaparecen
en los movimientos ínfimos de dedos y muñeca del intérprete. Desde
la perspectiva del público el intérprete está sentado, quieto, mirando
una pantalla iluminada mientras el sonido llena el recinto por un
proceso “opaco”. La caja fantasma que es el portátil reproduce sonidos
creados no en un espacio/tiempo desplazados, sino en la ausencia
de espacio/tiempo. Al músico laptop se le percibe como un médium
dirigiendo una sesión de espiritismo, donde los trucos de golpes
en la mesa, objetos que se mueven y voces de espectros surgiendo
de la nada se combinan para crear el efecto de autenticidad donde
no existe nada realmente. Además, el artificio cultural provocado
por el músico laptop es considerado como una falsificación, dejando
a la audiencia incapaz de determinar su valor real.
En una interpretación musical tradicional, el aura
de la composición y el intérprete se combinan, aunque ambas se localicen
de forma separada. Es fácil experimentar este hecho cuando un grupo
toca versiones de canciones famosas. La composición tiene un origen
obvio que se comunica a través del simple hecho de interpretarla.
En una interpretación laptop, la composición no tiene un origen
obvio, el intérprete no sirve como un conducto animado, y no hace
nada para que el público sepa que existe dicha composición. Incluso
la más perfecta interpretación de un músico laptop carece de un
elemento: la existencia única del lugar donde debería ser creada.
Esta combinación de ausencia de origen de la composición y la polarización
artista-público dan a una interpretación laptop el carácter de “emisión”.
En el siglo XXI, la música no será interpretada, será emitida. Sin
embargo, en la actualidad el aura existe y reside en “la distancia
que separa un sonido de sus orígenes”.(X)
Pop-Acousmatic
“Hrvatski
y Greg Davis usan ordenadores Apple Powerbook en sus actuaciones
y se sienten incómodos por la falta de estímulo visual que esto
genera.”(XI) “Lo
que la ausencia de identificación visual hace anónimo, unifica y
favorece una escucha más atenta”
(XII)
Afortunadamente, la historia de la música electroacústica
proporciona un buen pretexto para forma aparentemente falsificadora
de interpretar la música. Típicamente, en la música acústica automática,
un compositor, sentado junto a un grabador de cinta, mesa de mezclas
u ordenador, pulsa un botón y la música se “interpreta” para la
audiencia. La comunidad de la música académica ha aceptado la música
acústica automática sin la necesidad de “rituales sociales propiciados
por la interacción de músicos de directo y audiencia”.(XIII)
No existe sospecha de impostura porque esta audiencia en particular
alberga poca capacidad de la expectación que la música pop impone,
el aura que presenta este tipo de música está localizada en el contenido
musical, no en la puesta es escena o el diseño de vestuario. La
localización del aura en un trabajo de música acústica automática
se consigue a través de otro tipo de códigos –que resultan innaturales
para las audiencias de la cultura pop.
Aunque la sub-cultura de la electrónica se apropia
de simbología de la música electroacústica, esta desnaturalización
de los iconos culturales deja muchos de sus cimientos teóricos y
culturales sin examinar. Sin caer en la presentación espectacularizada
de la música pop ni en el mundo de la música electroacústica académica,
los músicos laptop habitan un mundo inexistente construido a base
de códigos adoptados de ambas. La economía política de la música
electrónica/post-digital impone su rigidez dentro de un contexto
pop incluso si opera a un nivel sub-cultural de la corriente
de masa. Por tanto, este contexto aflora muchos conceptos relativos
al uso-valor, intercambio-valor. Siendo el más difícil cómo las
expectativas que ponen en marcha condicionan e impiden el desarrollo
de unos nuevos códigos de interpretación. La economía política del
mundo pop produce demanda mediante la promesa de un valor disfrazado
de la demanda de espectáculo.
El empuje de la Súper Cultura
“Los
contextos de la interpretación y su evaluación están estrictamente
definidos, particularmente para al micromúsica que necesita definición
o, al menos, una explicación pública para su exposición, comunes
en los eventos que celebran la diversidad”. (XIV)
Uno de los problemas que experimentan las sub-culturas
cuando están próximas a las súper-culturas (el mundo pop) es la gravitación
alrededor de ellas para coexistir en una órbita parásita. Examinaré
brevemente ambos puntos de vista. Adopción
de tendencias: Las estrellas pop que buscan formas de ser “cool” han
empezado a incorporar iconos de las culturas DJ y electrónica en sus
directos o en los procesos de composición. Un ejemplo es el tour “Vespertine”
de Björk donde dos músicos con portátiles disparaban loops y trozos
de audio en el espectáculo. Sin embargo, la aportación de los portátiles
en los conciertos pop es un flaco favor para conseguir la estabilidad
del icono laptop. Sumergido en un mar de espectáculo pop, el icono
flota a la deriva y se mantiene inestable, incapaz de transmitir aura,
determinar un origen o demostrar su contribución a través del lenguaje
gestual. Iconos de reciclado: Al otro lado
del problema, el músico laptop cae en la trampa de adoptar los códigos
usados en la música pop – situando el aura en el espectáculo. Como
muchos de los músicos actuales han llegado a la electrónica a través
de su implicación en las sub-culturas de los DJ y la música dance,
los códigos se transfieren para servir como una estructura familiar
sobre la que operar. El uso de espectáculo como solución a la falta
de estímulo visual sólo sirve para amplificar la confusión sobre
la autenticidad y el aura, de ahí el “estereotipo del laptop”.
De cara a que el icono del laptop se estabilice
se necesita una recuperación de los códigos que se alejan del uso
del espectáculo, ese aura establecida, y mostrar a la audiencia
cómo diferenciar la “representación a través de la máquina” de la
“repetición de la máquina”. “Crear nuevas vías en el arte significa
crearlas también en las mentalidades”. (XV)
"Gravity Handler" - Editado por CRC - MP3
e info:
www.ccapitalia.net/crc/gravity/
Ficha y MP3 participación
en Klanmaschine:
www.ccapitalia.net/crc/encuentros/cascone-coeval.htm
Ficha y MP3 participación
en Tendencias Post-Digitales:
www.ccapitalia.net/crc/tendencias02/cascone.htm
I.
Jacques Atalli, “Noise: the Political Economy of Music”, Minneapolis;
University of Minnesota Press, 1985.
II. “The History
of Theater”,
www.ebicom.net/~tct/oftheatre.htm,
as of February 2002.
III. Jacques Atalli,
“Noise: the Political Economy of Music”, Minneapolis; University
of Minnesota Press, 1985.
IV. ibid.
V. Sarah Thornton,
“Club Cultures, Music, Media, and Subcultural Capital” Hannover,
New Hampshire; Wesleyan University Press, 1996.
VI. Simon Frith,
“The Making of the British Record Industry, 1920 – 1964”, in “Impacts
and Influences: Essays on Media Power in the Twentieth Century”,
eds J Curran et al, Methuen, London, 1987.
VII. Ted Friedman,
“Milli Vanilli and the Scapegoating of the Inauthentic”, Bad Subjects,
Issue # 9, November 1993.
http://eserver.org/bs/09/Friedman.html,
as of February 2002.
VIII. email from
a concert promoter in Melbourne Australia, June 2001.
IX. “Electronic
Tax Return”, Pimmon, Tigerbeat, Meow016 CD
X. Jérôme Peignot,
as quoted in Dhomont essay, Francis Dhomont, “Acousmatic, what is
it?”, www.electrocd.com/notice.e/9607-0002.html,
as of February 2002.
XI. Hrvatski, Greg
Davis, Keith Fullerton Whitman spring tour, email announcement,
February, 27 2002
XII. Francis Dhomont,
“Acousmatic, what is it?”,
www.electrocd.com/notice.e/9607-0002.html,
as of February 2002.
XIII. Darrren Copeland,
“Cruising For A Fixing - in this 'Art of Fixed Sounds'”, www.interlog.com/~darcope/cruising.html,
as of February 2002.
XIV. Mark Slobin,
“Subcultural Sounds – Micromusics of the West”, Hannover, New Hampshire;
Wesleyan University Press, 1993.
XV. Gilles Deleuze,
“Negotiations”, New York; Columbia University Press,1995.
Artículo publicado originalmente
en el nº 107 de la revista Parachute
(07-08-09 de 2002)
reproducido y traducido al castellano con permiso del autor y el
editor
Traducción de Alberto Gutiérrez
(Asociación
CRC) |