1 . Antecedentes
La confluencia de necesidades que se han ido presentando a lo largo del siglo XX, en lo que respecta al sonido, ha creado un panorama muy variado de tecnologías que se han incorporado al quehacer musical y que hoy, en las postrimerías del siglo, se dan por sabidas y aceptadas. La realidad a lo largo de los años ha demostrado una vez más los tortuosos caminos de la innovación y de la genialidad de ciertos individuos haciendo frente a situaciones de incomprensión y de rechazo con palabras como "¿esto es música?", "¡esto no puede ser música!".

No olvidemos que primero es la necesidad y después la realización de una idea, aunque a veces pensemos que sea al revés, cabe situaciones donde exista una convergencia y la situación se produzca al mismo tiempo.

Richard Strauss y Schoenberg se preocuparon en ampliar la orquesta con la adición de nuevos instrumentos, inventados o imaginados, tal como la máquina de viento de "Don Quijote" o el chasquido de cadenas y otros múltiples instrumentos de percusión en los "Gurrelieder".

Los futuristas italianos capitaneados por Luigi Russolo se dedicaron a construir grandes máquinas para hacer ruidos, los "intonarumuori", imitando ruidos callejeros, máquinas, estruendos, nuevos sistemas de transporte (aviones, autobuses, etc.), creando verdaderas "sinfonías" con estos instrumentos.

En los estudios de UFA Berlín se iniciaron trabajos utilizando las bandas ópticas del cine sonoro, fotografiando imágenes en dicha banda y buscando la correlación imagen/sonido, que después fuera hábilmente utilizado por el canadiense Norman McLaren (1914) en sus cortometrajes tan populares en los años 50 producidos por el National Film Board of Canada, destacando "Blinkity Blank"(1955).

Los estudios de Walt Disney en Hollywood fueron grandes creadores de efectos especiales para películas, dado que descubrieron el hecho de que los sonidos reales no eran utilizables tal cual con los medios microfónicos existentes en aquel entonces, por to tanto había que crear efectos imitativos, mucho más "reales" que los grabados de la realidad.

El auge de la radio, en particular, después de la segunda guerra mundial, requirió la creación de efectos especiales radiofónicos para los famosos seriales que tendrían una gran audiencia y precisaban de un gran realismo.

Paralelamente la música había evolucionado a partir de Wagner por unos nuevos derroteros, con nuevas técnicas y métodologías, pasando del concepto de música de salón a una música para las masas, en sus vertientes música popular o de entretenimiento, y música socialmente comprometida (no siempre del gusto del consumidor, pero sí que le afectara, positiva o negativamente). La llamada música popular derivaría del vals vienés y del folklore, a la música de café estilo alemán, las danzas de origen americano, la música para películas, las danzas afroamericanas, la música pop y sus derivados más recientes. La música culta pasaría por el expresionismo (Schoenberg, Berg), el neoclasicismo (Stravinsky), el nacionalismo (Falla, Turina, Bartok), el serialismo (Webern, Boulez), el minimalismo (Glass, Reich), el postromanticismo (W. Rihm).

2. La Música Electroacústica ligada a la Tecnología
Lo que hoy denominamos música electroacústica es un término que se definió en 1959 dado que hubo tres procesos tecnológicos paralelos establecidos anteriormente.

La "música concreta", nacida en el Club d'Essai de la Radio Televisión Francesa en París (1948) y definida por Pierre Schaeffer (1910-1995) a partir de elementos sonoros pregrabados denominados "concretos" y trabajados mediante discos monosurco, que permitían reproducciones continuas y variaciones de velocidad, es decir de altura, en función de la velocidad del disco. La necesidad de crear fondos sonoros de uso radiofónico dio pie a establecer un amplio archivo de sonidos con los que se podía trabajar. Así nació la primera obra "Étude aux chemins de fer" (1948) y la metodología se perfeccionaría siendo las obras cumbre "Symphonie pour un homme seul" (1948-50) y "Orphee 51"(1951) creadas por Pierre Henry (1927) y Pierre Schaeffer en colaboración (la compenetración del músico con el técnico).

La "tape music"(música para magnetófono) iniciada en 1951 por Vladimir Ussachevsky (1911) en la Universidad de Columbia de Nueva York, utilizando por primera vez el magnetófono como reproductor y grabador al mismo tiempo, estableciendo el efecto eco por repetición utilizando anillos de cinta (tape loops). Destaca de aquella época "Fantasy in Space"(1952) de Otto Luening (1900), colega de Ussachevsky en la Universidad, utilizando la flauta como material sonoro, "Rapsodic Variations" para cinta y orquesta sinfónica (1953/4) de O. Luening y V. Ussachevsky. La creación musical con medios electroacústicos se convertiría en una asignatura de la facultad de música y seguiría la metodología universitaria.

La "música electrónica" establecida como continuación de los trabajos de Werner Meyer-Eppler (1913-1960) en el Instituto de Investigación de Telecomunicaciones y Teoría de la Información de la Universidad de Bonn (RFA), siendo Herbert Eimert (1897) quien establecería el Estudio de Música Electrónica del Westdeutscher Rundfunk (WDR) en Colonia en 1951. Se partía de los principios físicos del sonido: frecuencia, timbre, intensidad, escala de tiempo, con la idea de sintetizar el sonido a partir de sus componentes más simples con medios electrónicos (generadores de ondas), destacando como producción "Glockenspiel" (1953) de Eimert, "Estudio I" (1953), "Estudio II" (1954) y "Gesang der Juenglinge" (1955/6) de Karl-Heinz Stockhausen (1928), "Artikulation"(1958) de Gyorgy Ligeti (1923). La faceta fascinante de la música electrónica fue la posibilidad de llevar al límite las teorías seriales de Anton Webern, de quien Eimert era discípulo, todos los sonidos eran cuantificables, es decir, serializables. Ya no se hablaba solamente de la serialización de las alturas (notas), se serializaban las intensidades y otros parámetros disponibles. La música electrónica permitía la precisión a ultranza en la generación del sonido, teóricamente, pues la realidad era algo distinta al pasar por los elementos analógicos de la época. La utopía sólo sería realidad con la entrada de los ordenadores en la tecnología musical.

Otro centro importante en aquellos años sería el Studio di Fonologia de la RAI en Milán establecido en 1953. Cabe mencionar como obras realizadas en dicho centro "Thema-Omaggio a Joyce" (1958) de Luciano Berio (1925), "Fontana Mix" (1958/9) de John Cage (1912-1994), "Musica su due dimensioni" (1958) de Bruno Maderna (1920-1970), "Omaggio a Vedova" (1960) de Luigi Nonno, (1924-1990). La producción radiofónica sería el móvil del establecimiento del estudio.

Como se puede observar de lo mencionado anteriormente los equipos de producción en la década de los 50 eran muy limitados:

- tocadiscos
- generadores de ondas
- mezcladores
- magnetófonos
- filtros
- reverberadores (cámaras o muelles), y un sinfín de equipos fabricados a medida en función de los conocimientos de los técnicos que ejercían en los citados estudios.

El alemán Harald Bode crearía el célebre "ringmodulator" (modulador en anillo) que modulaba un sonido con un generador de ondas sinusoidales, posteriormente crearía el "klangumwandler", un modulador en continuo, creando secuencias de sonidos de frecuencias ascendentes o descendentes.

Esto significa que cada laboratorio tenía sus equipos propios con diseños únicos.

3. Sintetizadores
El concepto de una máquina de componer era un elemento muy seductor y con razón se le daría el nombre de sintetizador. Un equipo de RCA (Radio Corporation of America) trabajó en este concepto desde 1951 construyendo el Electronic Music Synthesizer Mark I y posteriormente la versión Mark II que en 1959 se incorporaría al Columbia Princeton Electronic Music Center de Nueva York y con el que el compositor Milton Babbitt (1916) realizaría muchos trabajos, tanto de tipo pedagógico, de análisis musical, como de tipo compositivo destacando la obra "Philomel" para soprano y cinta (1963/4). Esta gran máquina disponía de bancos de osciladores (12 osciladores, correspondientes a las 12 notas de una octava, pero que a su vez se podían afinar de otra forma, según los deseos del programador), unos modificadores de sonido, tal como filtros, resonadores, y generadores de ruido blanco. Para poder trabajar de forma polifónica estos elementos se multiplicarían por cuatro, que podían o no encadenarse, según el tipo de estructura que se deseara trabajar (función puramente musical). Como sistema de entrada de datos se utilizaban bandas perforadas donde se prescribían alturas, octava, intensidades y los elementos auxiliares, con sistemas de detección a base de escobillas.

Un equipo de concepto muy similar fue creado por la sociedad alemana Siemens estableciendo a su alrededor el Estudio de Música Electrónica de Múnich en 1957.

La aparición de nuevos equipos construidos por Donald Buchla (1937) que utilizaban el concepto de control de voltaje para definir las alturas de sonido y posteriormente utilizado y perfeccionado por Robert A. Moog (1934) revolucionaron las posibilidades de un estudio de música electrónica al crear unidades pequeñas de tipo modular, fáciles de interconectar y con amplias posibilidades musicales, permitiendo transformaciones en vivo en tiempo real en los propios conciertos a partir de sonidos tornados vía micrófono.

En los años 70 los sintetizadores comerciales hicieron irrupción en el mercado. En Europa fueron bastante populares los Synthi fabricados por EMS en Londres, dirigido por Peter Zinovieff (1933). Los japoneses, en particular Yamaha, tomarían esta idea para crear los sintetizadores que hoy conocemos y supieron darles una popularidad tal que los conjuntos de música pop se hicieron con ellos como parte integrante de su equipo instrumental, con lo que se logró que su calidad, prestación y precio fueran asequibles a todo tipo de bolsillo y diera pie a que estuvieran al alcance de cualquier centro musical, estudio de grabación o incluso compositor. El ejemplo más patente es el DX7 de Yamaha.

4. Ordenadores
Cuando hablamos de sintetizadores generalmente nos referimos a medios de producción de tipo analógico. Cuando hablamos de ordenadores nos referimos a medios de producción digital. El sonido se puede cuantificar como si se tratara de una onda repetitiva. Los primeros ensayos de composición por ordenador se deben a Lejaren A. Hiller (1924) y Leonard M. Isaacson (1925) creando la obra para cuarteto de cuerda "Illiac Suite" (1955/6) utilizando el ordenador Illiac de la Universidad de Urbana en Illinois (USA) y un programa propio utilizando técnicas seriales y sistemas de interpretación extraídos del "Cuarteto n.4" de Bela Bartok. Serían fundamentales los trabajos realizados por Max V. Mathews (1926) en el Murray Hill Behavioral Research Laboratory de Bell Telephone (USA) utilizando ordenadores IBM 704 (1958/60), IBM 7090 (1960/3) a IBM 7094 (1963/6) creando los programas Music I-V, resultando que la digitalización del sonido resolvía toda una serie de problemas que los sistemas analógicos eran incapaces de resolver permitiendo una síntesis perfecta del sonido. La adición de sonidos analógicos creaba una serie de interferencias que imposibilitaban la sincronización de ondas y reducían los medios analógicos a que sólo se podían utilizar satisfactoriamente partiendo de sonidos complejos y filtrando elementos para establecer timbres aceptables. El ordenador puede resolver cualquier timbre por adición, tan sólo es un problema de cálculo y la sincronización de ondas es un hecho.

Apple Macintosh, creado por Steve Jobs, quien posteriormente creara el Next, han permitido que el ordenador se haya convertido en un instrumento polivalente, a nivel de composición y a nivel de generación o transformación de sonido, con lo que el estudio de música electrónica ha pasado a ser una realidad a nivel individual o privada, cada compositor puede disponer de un equipo para crear música en su propia casa y puede acceder a programas vía línea telefónica.

5. La realidad española
Los primeros intentos de utilización de bandas sonoras realizadas en estudios de grabación se deben a Luis de Pablo (1930) para el cortometraje "A Través de San Sebastián" (1959) y Cristóbal Halffter (1930) "A las cinco de la tarde" (1960) para instrumentos y sonidos pregrabados, mientras que Josep M. Mestres Quadreny (1929) realizaría una serie de grabaciones utilizadas en piezas de concierto o como fondos musicales tal como "Peça per a serra mecánica"(1964) para acompañar una escultura de Moisés Villelia.

Previamente Juan Hidalgo (1927) compondría su primera obra electroacústica "Étude de Stage" (1961) en el Service de Recherche du Groupe de Recherches Musicales de la Radio Televisión Francesa en París.

No hemos de olvidar la figura de Roberto Gerhard (1896-1970) que realizaría toda su producción en Inglaterra, en el estudio particular en su casa de Cambridge y en los estudios de la BBC en Londres. Su personalidad ha sido un ejemplo vivo para muchos compositores catalanes. Su primer trabajo electroacústico sería la música de escena para "El prisionero"(1954) de Bridget Boland para conjunto instrumental y cinta. Su obra electroacústica más relevante es la Sinfonía "Collages" para orquesta y cinta (1960) (revisado en 1967 recibiendo el nombre de Sinfonía n.3 "Collages").

6. El período Alea
Con el patrocinio de la familia Huarte Luis de Pablo creó una asociación para la difusión de la música contemporánea, con el fin de presentar al público de Madrid las últimas tendencias de la música en sus más variadas facetas. Así logró en 1966 crear el Estudio Alea como una extensión de la actividad concertística. En el pequeño estudio de la calle San Bernabé se reunieron varios Synthi (sintetizadores de maleta), algunos sistemas de transformación de sonido y unos magnetófonos. Por este estudio pasarían una serie de compositores como Tomás Marco (1942), Eduardo Polonio (1941), Horacio Vaggione (1940). La labor del estudio se decantaría poco a poco hacia la transformación del sonido en vivo, creando el conjunto instrumental Música Electrónica Viva, integrado por Luis de Pablo, E. Polonio y H. Vaggione, culminando sus actividades en los Encuentros de Pamplona (1972). La problemática política suscitada en los citados Encuentros precipitan la desintegración del Estudio Alea, que a partir de aquellas fechas entra en el limbo, cerrando en 1977, en parte por la falta del motor, el propio Luis de Pablo que aceptaría la cátedra de composición en la Universidad en Montreal, Canada. Los pocos años de actividad fueron cruciales en el desarrollo de una toma de conciencia por parte de los compositores, obligándoles a aceptar el reto de la experimentación gracias a la existencia de un instrumento que estaba gratuitamente a la disposición de quien quisiera utilizarlo.

7. El estudio Phonos
En 1968 con el fin de continuar los trabajos realizados por Mestres Quadreny y satisfacer los encargos que le planteaban, Andrés Lewin-Richter (1937), que había regresado de Estados Unidos, donde había trabajado como asistente de Vladimir Ussachevsky y Edgar Varese en el Columbia Princeton Electronic Music Center de Nueva York, decidió establecer un estudio en su propio domicilio, posibilitando la realizacion de la música para el pabellón "Formica" de la Feria de Barcelona, y la música de escena para "Los Delfines" de Salom y "El Caballero de Olmedo" de Lope de Vega, presentadas en el Teatro Nacional de Barcelona. Este estudio recibiría el nombre de Estudio de Música Electrónica de Barcelona, pero al estar en un domicilio privado las posibilidades de expansión estaban necesariamente limitadas.

La creacion de Phonos S.A. en 1974, con los compositores J. M. Mestres Quadreny, A. Lewin-Richter, el ingeniero infórmatico y experto en la creación de equipos electrónicos Luis Callejo (1930-1987) y Rosa M. Quinto como gerente hizo posible el establecimiento del Estudio Phonos en una casa de la calle Santa Sofía Magdalena del barcelonés barrio de Sarriá. Sería providential la llegada de Gabriel Brncic en la primavera de 1975, quien automáticamente se convirtió en el maestro de los distintos grupos de compositores que pasarían por el estudio, creando así una unidad pedagógica viva. El primer concierto oficial tendría lugar en la Fundación Miró dentro del Festival de Barcelona de 1976 estrenándose obras de Llorenç Balsach (1953), L. Callejo, E. Polonio, A. Lewin-Richter, J. M. Mestres Quadreny, Javier Navarrete (1956), Anna Bofill (1944) y G. Brncic con el título general de "Espacios Sonoros".

A nivel tecnológico la figura de Lluis Callejo dio un gran empuje al estudio, diseñando filtros, mezcladores, generadores de sonidos estocásticos (el Stokos IV). Se logró la generación de sonido por ordenador, idea de L. Callejo, utilizando un microprocesador AIM 65 de Rockwell (1980), con programas desarrollados por Vicente Larios y Conrado Dubé, como tesis final de carrera bajo la supervisión del propio Callejo, profesor de la Politécnica de Barcelona. Todos estos trabajos los sintetizaría en su pieza "Estructuras 6502"(1982).

Phonos ha mantenido su filosofía a lo largo de los años, dedicándose fundamentalmente a acoger compositores que hicieran uso de los equipos disponibles para la creación musical, sin que se fijara una estética de partida, como sucediera en otros estudios europeos controlados por "maestros compositores". Phonos intenta ser una guía dentro del posibilismo tecnológico, sin tener todos los recursos necesarios, pero ha abierto las puertas a los compositores que han trabajado en Phonos la posibilidad de utilizar otros estudios europeos con los más modernos avances tecnológicos, permitiendo un trasiego de conocimientos fuera del propio ámbito de Phonos, y siendo reconocido internacionalmente por su capacidad creativa. El estudio fue posteriormente trasladado a la propia Fundación Miró de Barcelona, donde celebraría anualmente los conciertos Phonos, foro donde se presentaba la producción reciente con obras de otros estudios españoles y de otros estudios a nivel international, haciendo hincapié en la faceta espectáculo, es decir cinta y acción (instrumentista, conjunto instrumental, audiovisual, ballet, etc.). Actualmente se ha incorporado al Departamento Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, con lo que participa en la labor docente de la citada universidad, que actualmente imparten Xavier Serra, doctorado en el Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) de la Universidad de Stanford, California, y Gabriel Brncic.

8. Gabriel Brncic
A nivel pedagógico Gabriel Brncic es una bisagra en el panorama electroacústico español y está íntimamente ligado al quehacer musical de la vanguardia en España. Nació en Santiago de Chile (1942), trabajó en Buenos Aires, donde completó su formación musical y empezó su labor pedagógica en el Instituto Di Tella. En 1975 se radica en Barcelona y entra en contacto con Phonos que en aquel momento nacía, siendo desde los inicios su director pedagógico y tutor de todas las hornadas de compositores que pasaron y pasan por dicho centro; al mismo tiempo supo ser un ejemplo en la práctica musical, dado que se incorporó al GIC (Grup Instrumental Catalá) dirigido por Carles Santos (1940), en calidad de intérprete de oboe y viola. Con ello dio un nuevo cariz a la manera de componer de los jóvenes músicos, pues se alternaba la docencia, la composición musical y la interpretación de obras de vanguardia. La composición se convierte en una vivencia.

A to largo de los años Brncic ha estado ligado con muchas instituciones donde ha sabido difundir su entusiasmo por la música, reconvirtiendo músicos, mostrándoles nuevos caminos como compositores, en particular si procedían del mundo pop, haciéndoles ver sus valores propios. Así le vemos ligado a la Escuela Zeleste de Barcelona y al Gabinete del Conservatorio de Cuenca, ha impulsado la creación de muchos estudios electroacústicos en España, destacando los de los Conservatorios de Málaga y San Sebastián, realizando los anteproyectos, la memoria, la defensa ante autoridades, entusiasmando los claustros.

Sus composiciones le han hecho merecedor de una beta Guggenheim (USA), el premio del GMEB de Bourges, el premio Ciudad de Barcelona, entre otros.

9. Otros intentos
Cabe mencionar un laboratorio privado en San Sebastián creado en 1973 por José Luis Isasa, pero tuvo una actividad efímera.

El laboratorio ACTUM establecido por José Luis Berenguer en Valencia en 1975 ligado a la Facultad de Arquitectura. Debemos mencionar que Berenguer era un experto en electrónica y fue capaz de crear muchos elementos de transformación de sonido, pero que quedaron rápidamente obsoletos. ACTUM, creado en 1973, sería también una asociación de conciertos de música contemporánea, alrededor de la figura de Llorens Barber que cristalizaría en las Primeras Jornadas de Música Alternativa ENSEMS 1979 en Valencia.

En 1977 se crea GEME (Grupo Experimental de Música Electrónica) en Madrid alrededor de Javier Maderuelo, Javier G. Álvarez, Emiliano del Cerro y Francisco Guerrero en donde se trabajaba la composición musical y la producción sonora con el programa Music V de M. Mathews, tenieniendo lugar la primera manifestación pública con motivo de la feria CITEMA de Madrid en 1978, donde también participarían J. M. Mestres Quadreny y L.Callejo presentando sus trabajos con ordenador realizados en la Politécnica de Barcelona.

1O. El Gabiente de Música Electrónica de Cuenca
La idea de este estudio fue original de Jesús Villa-Rojo, clarinetista y compositor, conocido en el mundo musical por su Laboratorio de Interpretación Musical (LIM), quien en aquel entonces había sido nombrado director del Conservatorio de Cuenca, queriendo dar una proyección a la institución como extensión del Museo de Arte Abstracto y del Festival de Música Religiosa de Cuenca, estableciendo un polo de música contemporánea. Presentó un presupuesto y éste fue aprobado por la Diputación de Cuenca en 1981, cuando ya Villa-Rojo no era director de la institución, siendo director Jesús López de Osaba, quien a su vez acudió a Cristóbal Halffter para definir la inversión. Se utilizaría como modelo el estudio del Conservatorio de Stuttgart (RFA) y así se compró un Synthi 100 (fabricado por el EMS de Zinovieff), el único modelo en España. El estudio se inauguraría en 1983, sin compositor en residenciay tan sólo un técnico, Leopoldo Amigo. Se intentó dar una proyección nacional atrayendo compositores de la geografía española, con cursillos a cargo de Horacio Vaggione, la celebración de las Jornadas de Música Electroacústica (1984), organizadas por Enrique X. Macías, encargos a compositores. Finalmente se recurrió a contratar de forma estable a G. Brncic, que lo ha convertido en un centro al que acuden jóvenes compositores del centro y del sur de España, y al que ha dado una proyección internacional gracias a las anuales jornadas Internacionales de Música y Ordenadores, a donde se invitan compositores a exponer sus nuevas técnicas de composición.

11. Laboratorio de Informática y Electrónica Musical del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (LIEM-CDMC)
El nombramiento de Tomás Marco al frente del Centro hizo posible su despegue. La misión del CDMC era la creación de un centro oficial para la difusión de la música, patrocinado por el Ministerio de Cultura y que se debía enclavar en el Centro Reina Sofia. El CDMC hizo y hace una amplia política de conciertos, subvenciones a grupos instrumentales, festivales de música donde se da un peso importante a la música de los compositores españoles, encargos. Como extensión en sus amplios locales creó un estudio electroacústico en 1987 muy bien equipado con los últimos recursos de la época, nombrando como director a Adolfo Núñez (1954), que había trabajado en el CCRMA de Stanford.

Este estudio funciona como una unidad abierta a todos los compositores interesados en la producción electroacústica previa presentación de un proyecto. La composición se posibilita gracias a la experta ayuda de dos técnicos.

12. Asociación de Música Eletroacústica de España (AMEE)
Por iniciativa de un grupo de compositores alrededor de Phonos se decidió crear en 1985 una Asociación de acuerdo con los patrones internacionales y adherirse a la Confederación Internacional de Música Electroacústica con sede en el GMEB de Bourges. Su primer presidente, Eduardo Polonio, dio un fuerte impulso a esta idea, aglutinando compositores de toda la geografía española y creando el Festival Punto de Encuentro que se viene celebrando en Madrid, foro donde se presentan las últimas creaciones electroacústicas de los compositores españoles, y a la vez sirve de arena para exponer nuevos recursos tecnológicos, un verdadero punto de encuentro. En este momento la presidencia es ostentada por José Manuel Berenguer (1955), continuador de la línea establecida. La AMEE aglutina compositores y centros de composición (estudios) con la idea de dar una proyección internacional a la producción de sus asociados, siendo un magnífico ejemplo el CD "Presencia de Luigi Nono", composición colectiva con 29 fragmentos dedicados a la memoria de Luigi Nono, que fuera presentado en público en el Punto de Encuentro de noviembre 1990.

13. Conclusiones
El presente trabajo de Gabriel Brncic hace una recopilación de un estado de cosas en el sector de la música electroacústica, que ha sido posible gracias al apoyo de la SGAE.

Durante muchos años se ha luchado para que todo conservatorio tuviera un estudio de música electroacústica con los medios más adecuados, pensando que hoy no se puede disociar la música del fenómeno de la grabación y los principios físicos de la acústica, y que todo compositor y músico tuviera una experiencia en el mundo de la grabación. Por extensión todo músico debería conocer las posibilidades de la transformación del sonido y conocer acústica, lo que es fácil de comprender con la ayuda de medios electrónicos. Finalmente el ordenador ha penetrado en la realidad de nuestras vidas, y esto forma parte de nuestra cultura del presente.

El ordenador es capaz de realizar operaciones rutinarias y repetitivas con una facilidad pasmosa, y por to tanto debería ser un recurso para permitirnos eliminar la parte puramente artesana de la creación musical -o por lo menos simplificarla- y en cambio concentrar nuestros esfuerzos en la parte creativa, en la generación de ideas.

Artículo publicado originalmente en la obra "Guia Profesional de Laboratorios de Música Electroacústica" de Gabriel Brncic
Editado por la SGAE y Fundación Autor, 1998