|
||||||||||||
|
||||||||||||
Artaud, I Ching, Schoemberg, happening, Zen, Joyce, anarquía, Webern, Thoreau, Mc Luhan, dodecafonismo, Duchamp, Rauschemberg, electrónica, Satie; entre el orden y el no-orden, la organización y la aceptación, el piano y el silencio, la partitura y la improvisación, el surrealismo y el budismo, la obra y el evento. Nadie se ha negado tanto como Cage a ser “autor”, a pesar de lo cual cada episodio, cada sonido, cada espectáculo originado en él, llevan su marca inconfundible.
Escribimos acerca de él, sabiendo que ordenar un discurso que hable sobre Cage habrá de decir más y menos de lo que debe. Cage fue, principalmente, un organizador que encontró en el desorden su materia; por ejemplo: ”MUSICIRCUS” (1967): Actuaciones simultáneas de rock, jazz, electrónica, música de cámara, vocal, danza, diapositivas. La tarea del compositor es la de invitar a quienes van a tomar parte al mismo tiempo y en el mismo lugar. Un MUSICIRCUS realizado el 11 de Abril de 1970 en Minesota, contó con “24 grupos de ejecutantes o algo similar “; Cage aportó superposiciones de aparatos de radio y televisión. “33 1/3” (1969): su título se refiere a la velocidad de un disco fonográfico.”Cuando realizamos esta obra contábamos con 12 tocadiscos y 250 discos. El público se encontraba con las sillas ocupadas por los discos, de modo tal que si querían escuchar música debían producirla ellos mismos”. Cage expresaba su pensamiento cercano al moderno anarquismo al “tratar de desmilitarizar el lenguaje”. Su amigo Norman Brown lo había ayudado a observar que “la sintaxis, la manera como se construye una frase es idéntica a como se organiza el ejército”. Este fue el punto de partida de varios de sus principales trabajos, por ejemplo: “EMPTY WORDS”; organizada por operaciones de azar, formada por palabras, pero carente de cualquier intento de estructuración sintáctica. Cage comenzó a componer manipulando series dodecafónicas, si bien de un modo extremadamente heterodoxo, estableciendo con exactitud la instrumentación de sus primeras obras (como en las “Seis Invenciones Cortas” del año 1933, escritas para flauta contralto, clarinete, trompeta, violín, dos violas y cello). Pronto llegaría la innovación más llamativa en el terreno instrumental: la creación del piano preparado; su misma invención es una muestra de la ausencia de todo deseo de planificación por parte de Cage: Al componer una obra para ballet, Cage pensó en emplear una orquesta de percusión pero se encontró con que no había lugar en la sala para tantos intérpretes con instrumentos a veces muy voluminosos. La solución consistió en convertir al piano en una orquesta de percusión. Al introducir en el interior del piano tornillos, gomas y otros objetos extraños, el piano pierde su homogeneidad produciendo sonidos cuya afinación varía, al mismo tiempo que su constitución tímbrica aparece transformada hasta lo irreconocible. Esta no fue la única operación de transformación que sufriría el piano en manos de Cage: en The Wonderful Widow of Eighteen Springs, basado en un texto de Finnegans Wake, Cage prevé el uso del piano como instrumento de percusión golpeando con los nudillos o con los dedos en distintas partes de la madera. Posiblemente, este tipo de empleo instrumental tenga su origen en la idea de “usar los instrumentos como herramientas, de tal manera que no dejen huellas”. Morfológicamente, el aporte del autor es igualmente innovador: basándose en el “principio de raíz cuadrada” configura su concepto de estructura rítmica que “en contraste con una estructura basada en las notas de la escala, (...) acoge por igual tanto a los sonidos no musicales (los ruidos), como a los sonidos nacidos de escalas e instrumentos musicales”.
Parecería sorprendente encontrar entre las obras de Cage obras electrónicas, sobre todo teniendo en cuenta la existencia de la Escuela de Colonia que, por así decirlo, fundó la música electrónica empleando los procedimientos compositivos más rigurosos. Sin embargo, la relación de Cage con las nuevas tecnologías estaba fuertemente influida por su amigo Marshall Mc Luhan que preveía un empleo liberador de la electrónica por parte del usuario corriente, y como un usuario corriente Cage enfrentó la realización de sus obras electrónicas. ” William Mix “ (1952) dura aproximadamente cuatro minutos de duración, y está grabada en 8 pistas de cinta magnética, lo que haría parecer que estaríamos frente a una obra electrónica convencional, pero es su procedimiento lo que la diferencia de todo el repertorio conocido. ”A través de medios elaborados al azar determiné cuántas categorías de sonidos podía agrupar, y qué parámetros podía modificar: sonidos electrónicos, del campo, urbanos, producidos por el viento, etc. Toda manipulación de edición de la obra están cuidadosamente controlados a través de operaciones de azar “. Anteriormente había producido lo que se considera la primera obra de música electrónica: “ Imaginary Landscape # 1 “ que incluye en su instrumental sonidos electrónicos pregrabados, piano, platillo, y dos electrófonos de velocidad variable. Esta obra es también la primera que puede ser considerada como “live electronic” y fue compuesta en 1939. Pasarían varios años hasta que otros compositores aparecieran ofreciendo obras de realización electrónica, tanto grabadas como en vivo. Dos compositores de escritura
rigurosa como Berio y Maderna lo invitan en 1958 a trabajar en el
Estudio de Fonología de Milán para que produjera obras electrónicas.
Allí Cage compondrá “Fontana Mix”, obra igualmente dirigida
por el azar. Se trata de un collage de 17 minutos de duración y
Cage sugiere que, durante su ejecución pueda variarse la velocidad
de los grabadores que reproducen las cuatro cintas magnetofónicas
que lo componen, así como detener completamente, si se lo desea,
durante algún tiempo la marcha de cualquiera de los cuatro magnetófonos.
La aceptación más absoluta del azar por parte de Cage se pone de
manifiesto al incorporar a esta obra los fragmentos de cinta que
habían sido desechados por otros compositores que trabajaban en
los estudios de la RAI. Algo similar a lo que hiciera su amigo Marcel
Duchamp con sus famosos “ready-made”, al tomar objetos
que no fueron originalmente construidos para formar parte de la
obra a la que quedaron incorporados. Con el tiempo, aparecieron
obras más extremas como “Variaciones III” (1963), para
una o varias personas que hagan cualquier tipo de acción, sea ésta
musical o no. A esta misma época pertenece 0’00’’;
C. Tomkins relata el “estreno” de la obra: “Cage
muy serio, se puso un micrófono de contacto alrededor del cuello,
puso el dial del amplificador al máximo y bebió un vaso de agua.
Cada sorbo reverberó por todo el salón como el caer de una ola gigante”.
Un aspecto del pensamiento cagiano es el de la composición “textual”,
un tipo de escritura que no es musical pero que se transformará
siempre, de un modo u otro, en sonidos intencionadamente producidos
y, por lo tanto, en música. A este tipo de composición pertenecen
los Mesósticos, un tipo de formación poética que emplea palabras
preestablecidas como anagramas que servirán para estructurar la
composición de los mesósticos. Esta parte de su obra, ya casi desligada
del empleo de instrumentos, lleva al extremo lo que ya se vislumbrara
en su “Conferencia sobre Nada” pero apelando a configuraciones
temporales de mayor complejidad. Así, en 1971 escribe sus “62
Mesósticos sobre Merce Cunningham”, a los que seguirán otras
obras en la misma dirección. Un concierto de mesósticos puede llegar
a durar varias horas, nada inhibe el manejo y el concepto de la
temporalidad de este adepto al budismo zen.
La lectura de los mesósticos representa una innovación tan extrema como el sprechgensang que su maestro Schoemberg había empleado al componer una de las obras “malditas” del siglo XX: el “Pierrot Lunaire”. Efectivamente, del mismo modo que el canto-hablado que se emplea en la principal obra del expresionismo musical, el habla-cantada que exigen los mesósticos (y que reconoce profundas influencias de la escritura de e.e. cummings) configura un aporte también comparable a lo que Luciano Berio realizara dentro de la moderna escritura vocal.
Podrá parecer extraño que no hayamos hecho referencia a la obra más famosa de John Cage, 4’ 33’’. La razón es muy simple: demasiados extravagantes profesionales han justificado su falta de talento o de laboriosidad a la hora de componer, apelando a “manifiestos” o a “posturas estéticas” que nada tienen que ver con la creación cagiana y especialmente con su principal concreción del silencio, que el autor “prefería a cualquier otra música, incluso a la mía propia”. Posiblemente, el experimento mas audaz del autor haya sido no aquellos cuatro minutos de silencio frente a un público asombrado, sino la propensión de Cage a superponer dos o más obras propias en una misma ejecución simultánea; en 1976 se interpretan en La Haya la versión simultánea de “Atlas Eclipticalis”, “Winter Music” y “Solo for Voice 45”. El evento resulta en desastre. Años más tarde, el autor encontraría una revancha merecida pero que no buscó. Pierre Boulez, líder indiscutible de la composición musical mas intransigentemente rigurosa, lo invita a su inexpugnable fortaleza: el IRCAM; allí Cage concreta durante seis funciones su “Roaratorio”, obra basada, como tantas otras, en textos de James Joyce. No es necesario resaltar con demasiado énfasis que la vida de John Cage, extinguida hace pocos años, fue dedicada en forma casi exclusiva a la música; lo que no quiere decir que su actividad musical haya sido excluyente de ningún aspecto de la existencia humana. Innumerables composiciones musicales (o no-musicales, ya poco importa), invención de nuevos instrumentos como el piano preparado o el water-gong; organización de cientos de eventos estéticos, escritor de varios libros. Todo bajo una mirada plácida como la de quien ha sido capaz de aceptar el devenir tal como su maestro D. T. Suzuki y el zen le enseñaron. Ese devenir le reservó tanto el reconocimiento como el rechazo, muchas veces a cargo de los músicos que integraban las orquestas que debían interpretar sus obras. Menospreciado muchas veces “porque esa música también la podría haber hecho un niño”; los que así lo atacaron no sabrán nunca que ése es el mejor elogio para Cage. |
