Hace ya varias décadas que el término minimal empezó a conocerse de una manera más bien masiva gracias a los trabajos de compositores considerados músicos contemporáneos como Terry Riley, Philip Glass o Steve Reich que planteaban una nueva manera de hacer "música académica" en un entorno generalmente bastante conservador. Este concepto "minimal" fue aplicado para describir una música que se basaba en la repetición de estructuras dentro de una misma pieza, lo que de alguna manera provocaba reducirla a la mínima expresión. Sin embargo, el término causó más de un equívoco y no todos los compositores estaban de acuerdo en que reflejase con exactitud el contenido de la música, fundamentalmente porque dentro de esa apariencia minimal se superponían otras estructuras de la misma naturaleza e incluso se "jugaba" con la yuxtaposición de varias melodías a la vez. La realidad es que se aplicaba un término "minimal" a una música verdaderamente compleja. A pesar de todo, hoy en día sigue aplicándose para definir estas composiciones y es una manera de referenciar a un tipo de música que, independientemente del contexto (contemporánea, electrónica, digital, ambiental, industrial) tiene en común el hecho de reducir la música casi hasta su última expresión.

Aunque casi todos estos compositores en algún momento han utilizado algún instrumento electrónico como herramienta para crear sus piezas, se puede decir que con las primeras hornadas de sintetizadores analógicos de los sesenta y setenta el concepto "minimal" empezó a introducirse de lleno en lo que de aquí en adelante llamaremos "música electrónica". Del mismo modo que hoy en día parece asumido por muchos que los padres de la electrónica actual son Kraftwerk, de la electrónica planeadora Tangerine Dream o del ambient Eno, nosotros nos atrevemos a decir que el verdadero padre de la música electrónica minimal no es otro que el genial Conrad Schnitzler.

	Conrad Schnitzler

Desde sus dos primeros trabajos en Kluster, "Klopfzeichen" y "Zwei Osterei" (previos a su colaboración en el primer disco de Tangerine Dream) este alemán nacido en 1937 (que estudió ingeniería mecánica y que además de hippy fué marinero y limpia ventanas) siempre buscó la experimentación, encontrándola en los nuevos instrumentos electrónicos que aparecían. Pero es exactamente tras abandonar Kluster (entonces Moebius y Roedelius decidieron continuar como Cluster) con la publicación de la trilogía negro_rojo_azul cuando Schnitzler pasa a ser para nosotros un mito de la música de nuestro siglo. Si bien "Schwarz" (negro, 1971) cuenta con la colaboración de sus dos ex-compañeros y el "sonido Kluster" continúa presente (realmente este disco no es otro que el "Eruption" del grupo), "Rot" (rojo, 1972) se presenta como una obra transgresora absoluta para todos sus coetáneos, (en realidad una verdadera hostia en la cara para la música de su tiempo), mientras que "Blau" (azul, 1973) avanza en el concepto "schnitzelriano" de "sobrecarga sensorial". Estos tres discos fueron publicados en su momento en ediciones de 100 copias y afortunadamente hoy en día podemos disfrutarlos gracias a las reediciones que se han hecho de ellos. Desde entonces, Schnitzler ha publicado infinidad de excelentes trabajos que han merecido numerosos libros y biografías, pero aquí nos centraremos en este periodo y especialmente en "Rot".

Conrad Schnitzler en Berlín

Obviando el inevitable problema de si fue antes la gallina o el huevo, y considerando que probablemente alguien en algún momento de este siglo o incluso antes hubiese planteado parámetros de trabajo similares a los que Conrad Schnitzler desarrolló en 1972 con "Rot", creemos que éste es el punto de partida de la música "minimal_electrónica" tal como la entendemos hoy, por los siguientes motivos:

(1) Por primera vez el concepto minimal, ya comentado al inicio, es aplicable a un tipo de "música" hecha totalmente con sintetizadores y aparatos eléctricos.

(2) El concepto tradicional de "música" empieza a ser considerado como "organización de sonidos".

(3) Aunque Schnitzler tenía conocimientos musicales (empezó tocando el cello y el piano y su padre de hecho era músico) él prefería considerarse un "no_músico".

(4) En esta época los "no_músicos" planteaban nuevas formas de hacer "música".

(5) Para poder ser un "no_músico" tenía que existir una herramienta o instrumento nuevo que lo permitiese, y en estos años acababan de aparecer los primeros sintetizadores.

Explicaremos un poco estos conceptos y los trasladaremos a la actualidad para entenderlo; en "Rot" Schnitzler plantea dos piezas extensas dónde el concepto "melodía" no existe. Lo que hay plasmado en ese disco es un conjunto de impulsos eléctricos repetitivos realizados con instrumentos eléctrico_electrónicos (1), organizados de tal manera que crean una estructura sonora coherente (2), llevados a cabo por un individuo que sin hacer uso de sus conocimientos musicales y basándose en la experimentación (3), realiza una obra musical (4), mediante la nueva tecnología (5).

Si aplicamos estos conceptos a nuestra época nos daremos cuenta que no existe ninguna diferencia entre lo que Schnitzler hacía con respecto a lo que en este instante se está haciendo, simplemente las nuevas tecnologías (5) son otras; en los últimos años éstas son las que proporciona el denominado "audio_digital", es decir, software de audio para ordenadores.

Pues bien, aclarado lo que para nosotros es el origen de toda esta historia, nos centraremos a partir de ahora en hacer un recorrido en lo que parece que en la actualidad se empieza a convertir en una nueva moda, aunque eso sí, siempre hablando dentro de un terreno más o menos marginal o "underground"; nos referiremos pues, a la música electrónica_minimal_digital.

Tras lo explicado anteriormente, partiremos de la base de que este nuevo concepto musical comienza a extenderse desde la masiva incorporación de los ordenadores en las tareas de composición y, por tanto, del desarrollo de una mayor cantidad de software a disposición del creador.

Si bien es cierto que en el terreno de la música electrónica se produce un salto cualitativo y cuantitativo con la llegada de los 90’s, no es hasta la segunda mitad de la década cuando llega ese esperado "boom" del software de audio; esto no quiere decir que no hubiese artistas trabajando sobre conceptos minimales electrónicos, sino que todavía no tenían todas las herramientas a su alcance.

Se trabajaba de una manera más experimental captando sonidos de fuentes diversas para manipularlas posteriormente mediante la utilización de samplers y otros instrumentos. De hecho, durante la década de los 80, artistas procedentes del terreno denominado experimental e incluso industrial (en el término clásico de la palabra) aportan ideas y desarrollan conceptos con medios diferentes que posteriormente se fusionarán con la llegada de otras tecnologías. A nuestro entender, algunos trabajos realizados en estos años por artistas como T.A.G.C., The Hafler Trio, Zbigniew Karkowski e incluso por el maestro Asmus Tietchens, tocan esa fibra del "reduccionismo del sonido" tanto a masas de sonido como a simples variaciones de ondas y pulsaciones eléctricas. En muchos casos, este período de experimentación dará como consecuencia los 3 géneros musicales que para muchos están más o menos relacionados con la música minimal electrónica de los 90, aunque nosotros discrepamos en parte como a continuación explicaremos. Estos terrenos de los que hablo serían los siguientes:

1.- Ambient industrial o "aislacionista": realmente se puede decir que sería la antítesis de la electrónica minimal puesto que no contempla una escasez de elementos sonoros. Sin embargo, este tipo de música procedente en su mayoría de lo que en décadas pasadas se denominó "música industrial atmosférica", tiene componentes que podrían considerarse minimales entre los que, sin ninguna duda, los más importante son el silencio y la escala de frecuencia de los sonidos. Puesto que se trata de una música cargada de masas de sonido, no puede considerarse minimal, pero el efecto de la repetición o loops que algunos creadores utilizan junto al silencio que en muchos casos es incorporado en las composicines y el rango de frecuencias que se manejan (en muchos casos para poder escuchar estas grabaciones plasmadas en Cd’s es necesario un altísimo volumen y aun así parece que no haya nada), ha llevado a un cierto equívoco sobre si se trata de música minimal o no. Además, en general, los artistas ni siquiera utilizan elementos electrónicos para su creación, con lo que si aplicamos textualmente los conceptos, "electrónico" y "minimal", nos daremos cuenta que el primero no se cumple y el segundo sólo tiene algún elemento. Por tanto, para nosotros este género no se trata de música minimal electrónica, independientemente de que es un estilo en el que estamos francamente interesados y que muchos de los artistas que trabajan bajo estos patrones estén conectados directa o indirectamente con creadores más afines a otros terrenos. Desde aquí recomendamos la escucha de trabajos de Thomas Köner, Francisco López o Bernhard Günter, para que cada cual juzgue y analice nuestra opinión.

Hecker

2.- "Electronic minimal noise": dentro de este apartado nos topamos con un concepto que en cierto modo es ambiguo, aunque en este caso ya sí se puede hablar de electrónica minimal. Empezaremos por encuadrar el sonido y a continuación lo analizaremos para fundamentar tal aseveración. Aquí se entroncarían algunos creadores de lo que se ha llamado en denominar "sonido Viena" con la factoría Mego como estandarte y Sabotage (y subsellos) como acompañante, junto a artistas polifacéticos con grabaciones en multitud de sellos, sin olvidarnos tampoco como punto referencial algunos trabajos realizados para los cuidadosos y elegantes sellos Mille Plateaux o Touch. Artistas como Peter Rehberg (Pita), Pieper, Aube, Franz Pomassl, Christian Fennesz, Ramon Bauer, Farmers Manual, Oval, Terre Thaemlitz e incluso algunos discos de Mika Vainio pueden aclarar un poco por donde van los tiros. Al igual que lo explicado en el apartado (1), nos encontramos con un sonido que no es lo que parece, pero justo es el caso inverso. Bajo una apariencia agresiva y ruidista donde da la impresión de que existieran multitud de elementos, nos encontramos tanto con secuencias sencillas y repetitivas que gozan de gran dinamismo y fuerza (este tipo de sonidos es comparado erróneamente a nuestro entender con ruido industrial de samplers tipo Merzbow, donde las composiciones se basan en abrumadoras masas de sonido), como con loops estáticos y atmosféricos tratados de diversas maneras (en algunos casos son composiciones suaves e hipnóticas utilizando técnicas de "scratching", pero en muchos otros también agresivos debido a la utilización de sonidos muy agudos). De hecho parece estar demostrado que éstos producen irritación y molestias auditivas a personas no habituadas a dicho tipo de frecuencias. Por tanto, esa simplicidad y repetición de los elementos que componen las estructuras sonoras junto a que los medios utilizados en el proceso casi siempre proceden de aparatos electrónicos o de software de audio es lo que nos permite reafirmarnos en nuestra postura.

3.- "Electrónica minimal digital": Este tercer y último apartado es probablemente donde se vea más claro la relación entre la propia definición y la música que abarca: música electrónica sin apenas elementos o componentes desarrollada a partir de software de audio para ordenadores. Aun así, bajo el mismo concepto podemos diferenciar dos tendencias claras:

3.1.- Cuando los elementos repetitivos son rítmicos nos encontramos ante un tipo de música que puede llegar a ser bailable. En el fondo los impulsos rítmicos no serían más que algo parecido a lo que mucha gente entiende por bpm. Dentro de esta música "minimal orientada al baile", nos encontraríamos sellos como Kompakt y artistas como Richie Hawtin, Thomas Brinkmann, Savvas Ysatis, Mike Ink o Abe Duque (a.k.a. Kirlian), algunos de los cuales en sus últimos trabajos se han ido acercando a los terrenos más experimentales del siguiente y último apartado.

3.2.- Si los componentes repetitivos son estáticos o simples impulsos eléctrico_electrónicos nos enfrentamos a una música absolutamente fría, donde el silencio y la pulsación se convierten en algo así como la cara y la cruz, el ser o no ser, la noche y el día; en definitiva el cero (0) y el uno (1). Esta música que en la actualidad comienza a llamarse "ultra_minimal" es una de las que a nosotros más nos interesa hoy en día y será de la que trataremos de aquí en adelante; pero antes citaremos de momento algunos nombres fundamentales como Carsten Nicolai (a.k.a. Noto y Alva Noto), Ryoji Ikeda, Frank Bretschneider (a.k.a. Komet), Pan Sonic (con Mika Vainio a la cabeza), Taylor Deupree o Hecker.

Pues bien, tras estas explicaciones pasaremos ahora a hacer un breve repaso histórico a la década de los 90, que es donde se fragua definitivamente toda esta música, para analizar posteriormente a algunos de los artistas más representativos y concluir con una lista referencial de discos que a nuestro entender son fundamentales para comprender la nueva música electrónica minimal digital.

Como ya se dijo anteriormente, la llegada de ese nuevo impulso a principio de los años 90 hizo que artistas que provenían de terrenos experimentales e industriales tuviesen a su alcance nuevos medios para desarrollar sus ideas. Del mismo modo nuevas promesas comenzaban a hacer uso de las nuevas máquinas para su creación.

Hay que remontarse a la década de los 80 para establecer un punto de contacto fundamental: Kapotte Muziek. Movidos entre los collage sonoros y la improvisación, junto a escarceos con la música concreta, nos encontramos con dos de los responsables de uno de los sellos míticos y distribuidora en Europa de "música distinta", Staalplaat. Nos estamos refiriendo a Roel Meelkoop y Frans de Waard, hoy bastante más conocidos dentro de este otro nuevo mundo como Goem. Por otro lado, y sin conexiones aparentes en distintos lugares del planeta la década de los noventa trae nuevos aires a la música electrónica con los primeros trabajos de artistas tan alejados, en cuanto a distancia kilométrica, como Ryoji Ikeda en Japón, Mika Vainio en Finlandia, Terre Thaemlitz y Taylor Deupree en U.S.A, o el mismísimo multiartista Carsten Nicolai en la entonces recién extinta R.D.A.

Como muchas veces sucede, lo que aparentemente parece distante y diferente, el transcurso de los años lo irá acercando al concretizarse más el camino a seguir. Mientras que Ikeda comienza grabando como CCI Sound System allá por 1990 música minimal rítmica bastante accesible para el baile, un camino similar toma Vainio en sus primeras grabaciones bajo el seudónimo Æ también al comienzo de la década. Thaemlitz, sin embargo, parte y continúa hoy en día por libre, siempre interesado en música más "calmada" donde los samplers, la distorsión, el piano y las altas frecuencias tienen gran relevancia en sus composiciones. Desde sus comienzos en su propio sello "Comatonse Recordings" allá por 1993 y posteriormente en "Instinct", "Caipirinha" y "Mille Plateaux", el término "ambient" parecía definirlo mejor, y quizás hoy en día también. Deupree se movía en distintos terrenos, pero siempre donde los ritmos aparecían nítidos, secos y cortantes como un cuchillo. Grabaciones en Europa en el subsello de KK Records, Radical Ambient tenían su continuidad en U.S.A. para Instinct o Caipirinha mientras que al mismo tiempo la música minimal de baile también tenía cierta presencia en sus creaciones, especialmente cuando grababa junto a su amigo Savvas Ysatis. De esta época poco o nada sabemos acerca de nuestro gran gurú de la electrónica ultra_minimal, Carsten Nicolai, salvo que en su otra faceta, la de creador multimedia, pintor y artista de instalaciones, comenzaba a exponer en museos, galerías y centros de arte de Chemnitz (su ciudad de origen), Leipzig o Berlin, junto a su hermano Olaf.

Sin embargo, todos estos artistas (que nosotros consideramos los fundamentales) no gozaban apenas de ningún reconocimiento salvo en pequeños circuitos; en el caso concreto de Pan Sonic, con Vainio a la cabeza (Panasonic antes) se comenzaba a hablar de un grupo extraño en el que se mezclaban referencias de la música industrial rítmica de los 80, al estilo de Esplendor Geométrico, pero con un sonido bastante más electrónico y limpio y en general diferente. Terre Thaemlitz, realmente quizás era el artista más conocido. Más que por sus composiciones, era el hecho de ser un Dj que se dedicaba a poner música experimental en los clubs más undergrounds de Nueva York, normalmente dentro del circuito gay, lo que le hizo que se hablase de él algo más de lo habitual. Parece ser que sus sesiones eran en muchos casos temidas por oyentes más habituados a escuchar cosas bastante más accesibles.

Pero, ¿cuándo se puede hablar de un mayor interés de prensa y medios de comunicación por esta música? Nosotros consideramos que existe un punto de inflexión claro: 1996-1997. Aunque desde un par de años antes especialmente Pan Sonic habían despertado una cierta expectación con la publicación de "Vakio", primer Lp tras un Ep en Sähkö, y de "Osasto", otro Ep, ya con distribución internacional de Mute, ya habían sido requeridos por numerosos fanzines y revistas e incluso por el mismísimo John Peel (prestigioso periodista británico) para una de sus famosas demo_sesiones, es la aparición casi simultánea de dos discos "Kulma" de Pan Sonic y "+/-" de Ryoji Ikeda, lo que catapulta a este "nuevo" estilo hacia la "fama".

Las entrevistas en la prestigiosa revista británica "The Wire" a Ikeda en enero del 97 y a Pan Sonic en marzo del mismo año, con portada incluída (también éstos son entrevistados en New Musical Express en febrero), dan una dimensión hasta entonces desconocida a la nueva música minimal electrónica. Posteriormente sería Terre Thaemlitz quien gozase de esos "quince minutos de fama" que decía Warhol, siendo también portada de The Wire y convirtiéndose en unos de los músicos predilectos de tan prestigiosa revista.

Sin embargo, para nosotros, ese año tiene una serie de acontecimientos, más importantes si cabe, para el desarrollo y estabilización de esta nueva manera de componer. Por un lado la incorporación de Peter Rehberg (a.k.a. Pita) a la estructura del sello austríaco Mego (creado en el 94) a finales del 95 (tras el abandono de Peter Meininger) junto a los otros dos fundadores, Ramon Bauer y Andreas Pieper (a.k.a. General Magic), provoca que durante el período 96-97 se pase a editar en Cd a artistas como Farmers Manual, General Magic, Pita o Fennesz, en lugar de publicar singles y 12" en vinilo como hasta entoces venían haciendo. Por otro lado, sellos ya establecidos (como el citado párrafos atrás) Staalplaat, Mille Plateaux o Touch, empiezan a incorporar a su nómina de artistas nuevos valores de esta nueva tendencia. Del mismo modo, los colectivos "minimales de baile" de Munich, Berlín, Viena y Nueva York entran en contacto y en colaboraciones que quedarán plasmadas a través de publicaciones del sello Disko B. Y para rematar la faena, en la segunda mitad del 96 Olaf Bender (a.k.a. Byetone) y Frank Bretschneider (a.k.a. Komet) deciden lanzarse a la aventura con Raster Music, mientras que Carsten Nicolai (a.k.a. Noto / Alva Noto) monta un subsello dentro de Raster Music, Noton dedicado más específicamente a sonidos experimentales electrónicos. Hoy en día (año 2000) ambos sellos se han fusionado bajo la denominación Raster-Noton. Por último, Taylor Deupree también decide "independizarse" y a principios del 97 pone en funcionamiento 12K.

Como se ha dicho varias veces en el artículo, nos centraremos más en el denominado ultra_minimal (tratar de todas las facetas sería demasiado extenso) y por ello a continuación nos limitaremos mas estrictamente a lo que consideramos "puntos referenciales fundamentales": Pan Sonic, Ryoji Ikeda y Carsten Nicolai.

No trataremos de hacer ningún tipo de biografía ni cosa por el estilo, sino más bien explicar de forma muy breve y a ser posible clara lo que entendemos que cada uno de ellos realiza, puesto que creemos que en la suma de lo que estos artistas han hecho hasta el momento se resume la totalidad de este tipo de música y bajo cada uno de los, digamos sub-estilos, se pueden englobar al resto de creadores.

Empecemos por Pan Sonic. De las tres vertientes, ésta es la más contundente y rítmica, aunque eso no quiere decir en absoluto que no hayan desarrollado sonidos más "planos". Probablemente esas influencias industriales de gente de los 80 sean las que han definido su sonido. En general se puede decir que Pan Sonic han aportado al minimal fuerza y agresividad, especialmente en "Osasto", aunque en todos sus discos siempre se pueden encontrar temas más duros. Se puede decir que con el paso del tiempo se han ido "estandarizando", sobre todo si tenemos en cuenta (a nuestro entender) que desde su primer Lp "Vakio", el mejor y más innovador sin discusión, jamás se han superado. Este disco es el más arriesgado de todo lo que han hecho hasta el momento y ni siquiera los escarceos de Vainio como Æ , normalmente con un toque rítmico-bailable aunque gélido (salvo la colaboración con Noto "Mikro Makro", más experimental), ni con su propio nombre en solitario (donde suele plantear sonidos de samplers, distorsión y experimentación) al estilo del sello Mego pero bastante menos interesantes o su proyecto Philus (éste mas atractivo, electrónico y minimal de impulsos) han estado a la altura esperada, aunque si tenemos en cuenta la genialidad de Vainio siempre se puede esperar alguna gratificante sorpresa.

Ryoji Ikeda plantea sobre todo la explotación de los recursos que las altas y bajas frecuencias proporcionan. Su música siempre en constante progresión (aceleración/desaceleración, ruptura/continuidad, silencio/impulso) es generalmente más apreciada en directo que en disco. Música para ser sentida, diríamos. Los sampleos de voces, frecuencias de radio o sonidos diversos complementan el ritmo o la calma creando un clímax novedoso y ayudan al oyente al entendimiento de la propuesta. Hay que decir que los trabajos de Ikeda así como los de Nicolai son más conceptuales que los de Pan Sonic. Con esto queremos decir que sus discos son más bien una idea que debe ser recogida íntegramente, de principio a fin, mientras que en Pan Sonic el concepto de tema independiente es más aplicable (salvo en "Vakio"). De hecho las composiciones de Ikeda, al igual que las de Noto tienen un componente no sólo musical, sino que en gran medida están pensados para instalaciones de arte.

Marc Behrens, Bandon La Belle y Carsten

La música de Ryoji quizás sea la que tiene más componentes: por un lado el ritmo y la fuerza aparecen de vez en cuando al igual que el silencio. Los sonidos sampleados también tienen su importancia, e incluso a veces ciertas atmósferas de fondo hacen aparición. Todo esto unido, como ya se ha dicho, a un sobresaliente control en la utilización de frecuencias. Un auténtico genio sin lugar a dudas. A nuestro entender, sus grabaciones están en constante evolución y cada nueva referencia es un nuevo reto. Aunque toda su discografía es magnífica, quizás 0º sea el trabajo que mejor resuma su música.

Por último, Carsten Nicolai (Noto/Alva Noto) plantea en su música un acercamiento a la "nada". Quizás aplicando esa etiqueta "ultra_minimal" él sea el más purista de todos, el mago del impulso eléctrico y el silencio. Normalmente nunca trabaja con ritmos acelerados. Su método de composición está orientado al loop de secuencias casi con exclusividad. Su música carece de distorsión y sampleados y prácticamente se reduce a sonidos eléctricos secuenciados con tal coherencia que hacen de su trabajo uno de los más creativos en el terreno que estamos tratando. Para nosotros él es el heredero natural del gran Conrad Schnitzler de "Rot". Este artista polifacético de 35 años que ha expuesto sus obras e instalaciones junto con su música en los más prestigiosos museos y salas de arte contemporáneo de todo el mundo (incluyendo el Guggenheim de Nueva York), es también el responsable de que durante el año 1999 se llevase a cabo la ambiciosa serie de 12 mini Cd’s de 20 minutos cada uno (uno cada mes del año) "20 to 2000" en Noton para que parte de la flor y nata de artistas de música minimal y experimental diese la bienvenida a un año simbólico, el 2000, que hace de puente entre dos siglos que representan el desarrollo de la tecnología y probablemente la futura y quizás inevitable dependencia de las máquinas, así como la estandarización de todo tipo de aparatos en nuestra vida cotidiana. Para nosotros destacar alguna referencia de Noto sobre otra es prácticamente imposible, puesto que consideramos que casi todos sus discos son obras maestras de la nueva música electrónica, pero si hubiese que decantarse por alguno de sus trabajos nos inclinaríamos por 2 de ellos: "Time...Dot", precisamente su aportación a la serie 20 to 2000 y "Kerne", el único trabajo que hasta la fecha ha grabado como Noto para un sello que no sea el suyo, concretamente "Plate Lunch", que por cierto también se ha dedicado a reeditar antiguos trabajos del maestro Schnitzler.

En este preciso instante vivimos un momento donde esta música empieza a tomar auge y sellos hoy en día ya establecidos y que han crecido algo más como Mille Plateaux crean subsellos específicos dedicados al minimal ("Ritornell") grabando precisamente a artistas de los que hemos hablado en estas líneas. También los sellos más pequeños se empiezan a unir, como ya se dijo con Raster-Noton, o se empiezan a crear como Line, subsello de 12K.

El caso es que entre toda esta proliferación de nuevos artistas y gente reciclada hay como en botica. Entre estos últimos gente como Panacea, acostumbrados a trabajar con samplers y ruido, se acercan a esta tendencia con más pena que gloria, siempre a nuestro modesto entender (sería motivo casi de otro artículo poder explicar tal afirmación), mientras que nuestro adorado Kim Cascone (responsable de PGR, mítico y maravilloso proyecto industrial-atmosférico de los 80), Uwe Schmidt (a.ka. Atom Heart) o los ya citados Goem pasan con sobresaliente su reciclaje. Entre los valores en alza, nosotros creemos que Taylor Deupree puede aportar novedades a esta música; sus dos últimos trabajos publicados casi simultáneamente en Raster-Noton, "Polr" y en Ritornell, ".N" son magníficas referencias en su evolución. Prácticamente todos los artistas de Raster-Noton gozan de buena salud creativa, Komet (Frank Bretschneider), Coh (Ivan Pavlov), Marc Behrens o Produkt, mientras que en las incorporaciones de Mille Plateaux todavía hay que esperar a futuros trabajos para juzgar si no es flor de un día.

Por lo demás, aparte de todos los artistas a los que se ha hecho referencia es este artículo y que creemos básicos para la comprensión de la música electrónica minimal, querríamos no dejarnos en el tintero a Snd, Stillupsteypa, Pole, Richard Cartier, Neina o L@N que aportan una nueva perspectiva, especialmente en el caso de este último donde la frescura sustituye a los conceptos electrónicos más puristas.

Aunque como siempre suele suceder en estos casos muchas cosas habrán quedado obviadas o ignoradas (unas veces intencionadamente, algunas más por olvido y muchas otras por desconocimiento), pero esperamos que al menos haya servido para despertar un cierto interés hacia una música que empieza a ser respetada y entendida tal cual es. Aquellos altivos comentarios que muchos otros músicos, periodistas, responsables de compañías discográficas o aficionados hicieron en su momento para despreciar y desprestigiar la música minimal electrónica, hoy en día quedan tan obsoletos como quienes los pronunciaron.

Es indudable que este camino continuará durante muchas más décadas, pero ¿algún día llegará a ser la música del siglo XXI? Sabemos que masivamente no, pero seremos muchos más. Y por ello nos alegramos.