Introducción
"¿Cultura industrial?
Existió un fenómeno;
No sé si fue tan fuerte como para llamarlo cultura. Pero pienso
que lo que hicimos
tuvo una resonancia alrededor del mundo que volvió hacia nosotros."
Genesis
P. Orridge (Throbbing Gristle) [1]
Muchas veces pensé que alguien debería escribir
una historia de la música industrial. Lamentablemente, los mejores
libros sobre música industrial (Industrial Culture Handbook de Re/Search
y Tape Delay
de Charrles Neal) fueron ambos escritos mientras el género todavía
estaba fresco y en movimiento, y ninguno de los dos nos dice mucho
sobre la procedencia de esta música. Una contribución más reciente
al campo, Industrial
Revolution de Dave Thompson sufre de Américocentrismo, importantes
omisiones, errores básicos y de una concentración en el electrobeat
y el rock industrial que casi excluye a todo lo demás. Aún así, este
artículo no es esa historia; eso tendrá que esperar a alguien mejor
calificado que yo.
A cambio, ofrezco una prehistoria, una mirada
a la herencia, la tradición, los ancestros. Por más que la música
industrial fuese construida para proveer el shock de lo nuevo, es
imposible entender sus logros sin un contexto en donde ubicarla. Pocos
o ninguno de sus métodos eran realmente originales, aunque el modo
en que estos componentes fueron (re)organizados era muy de su tiempo.
Antes de poder explorar la prehistoria, necesitamos
saber qué es (o fue) la "música industrial". Sería difícil
no estar de acuerdo con la idea de que antes de la formación de Throbbing
Gristle como un proyecto paralelo al grupo de performance art a fines
de 1975 [2], la música industrial no
existía; y ciertamente, el género tomó su nombre del sello que Throbbing
Gristle formó, Industrial Records. Monte Cazazza es usualmente reconocido
por haber inventado el término "música industrial", y el
sello uso el nombre en un sentido muy específico -como una crítica
al deseo de "autenticidad" que todavía dominaba a la música
en los '70-. A pocos de los grupos que inicialmente fueron llamados
"industriales" les agradaba este término, aunque a partir
de la mitad de los '80 se convirtió en una palabra que las bandas
abrazaban deseosamente, al punto en que en el presente, inclusive
tediosos grupos de rock claman hacer música industrial, y la agrupación
jazz/clásica Icebreaker fue bizarramente definida como un grupo "industrial".
Los grupos de Jazz y Rock no se preocupan demasiado de las palabras
usadas para definir su música. Así que, para mis propósitos, incluiré
dentro del término "industrial" a una gran cantidad de artistas
que repudiaron esa calificación.
Los grupos que fueron editados por Industrial
Records (Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, ClockDVA, Thomas Leer
y Robert Rental, Monte Cazazza, S.P.K., con la probable excepción
de The Leather Nun y Elizabeth Welsh [3])
combinaban un interés en la cultura de la trasgresión y el empleo
potencial del ruido como material sonoro para componer música. Es
evidente que grupos como Einstürzende Neubauten, Whitehouse o Test
Dept pueden ser considerados bajo los mismos intereses.
El artículo fundamental de Dave Henderson, Wild
Planet [4], presentaba un informe de
la escena "industrial" (principalmente europea), tal como
existía en 1983. Pero con artistas tan diversos como Steve Reich (ver
PXnro. 10), Mark Shreeve, AMM y Laibach citados era claro que ni siquiera
los bordes de la música industrial podían ser claramente definidos.
Desde entonces, la música se ha fragmentado, de manera notoria en
una división entre grupos experimentales y grupos orientados al rock
y al dance (o no-comerciales y comerciales). Los grupos industriales
"conocidos", como Front 242 o Ministry, transportan los
elementos de la primera música industrial al escenario del rock y
el techno (algunas veces esto sólo significa agresión y paranoia);
los otros han explorado las relaciones de la música industrial con
la música concreta, la música electrónica académica, la improvisación
y el ruido puro. En épocas recientes, a través de la popularidad de
la música ambient, diversos artistas implicados en este campo más
"experimental" han logrado una mayor difusión de sus trabajos.
Sería tentador ver la fragmentación de la música
industrial en áreas masivas y underground como un reconocimiento de
la relativa "accesibilidad" de los diferentes estilos musicales,
pero esto podría conducirnos a equívocos. Como sucede con el jazz
y con el rock, es otro ejemplo de "una música de la revuelta
transformada en una mercancía repetitiva... Una continuación del mismo
esfuerzo, constantemente reasumido y renovado, de alienar la voluntad
de liberación para producir un mercado" [5].
Como la historia y prehistoria de la música industrial aclarará, la
música industrial originalmente articulaba ideas que van significantemente
más allá de la vendible "rebelión" que la mercancía rock
ofrece. Era inevitable que el mercado adoptara sólo la agresión superficial
y el estereotipo.
Es claro que el término "música industrial",
si bien no sirve para etiquetar a la música, es un orientador que
nos remite a una red de relaciones musicales y personales, un núcleo
de intereses e ideas con el que cada sub-género industrial tiene alguna
conexión. La tradición no-comercial de la música industrial es frecuentemente
denominada "post-industrial"; en contraste, este artículo
trata de identificar la música "pre-industrial". Sin embargo,
como se hará obvio más adelante, existen pocos límites significativos
entre la música industrial y sus antecesores.
En un artículo escrito en Alternative Press, Michael
Mahan trató de definir a la música industrial como "una reflexión
artística de la deshumanización de nuestro pueblo y la inexorable
polución de nuestro planeta a través de nuestra organización socio-económica
basada en la fábrica" [6]. Esta
definición es demasiado simplista y esquemática. Si la música
industrial fuese simplemente música anti-fábricas entonces abarcaría
cualquier número de Ludditas reaccionarios. Mahan, al menos, se las
arreglo para identificar algunos de los predecesores más importantes
del género citando a Edgard Varèse, Karlheinz Stockhausen, David Vorhaus,
Frank Zappa y Klaus Schulze. Jon Savage identificó en otra parte las
cinco áreas que caracterizaban a la música industrial [7]:
acceso a la información, tácticas de shock, autonomía organizativa,
elementos extra-musicales, el uso de los sintetizadores y la antimúsica.
Examinando cada una de éstas, rápidamente se evidenciaría el lugar
exacto que la música industrial ocupa en la tradición cultural del
siglo veinte.
Acceso
a la información
"En la actualidad la realidad
no existe, o todo es real y todo es irreal.
El objeto ya no refiere a la realidad o a la información.
Ambos son un resultado de la selección, el montaje, de la elección
de perspectivas...
En estos términos el problema del control no es un problema de vigilancia,
propaganda o paranoia. Es un problema de influenciación subjetiva,
consentimiento y extensión a todas las posibles esferas de la vida"
Graeme
Revell (S.P.K.)
La música industrial era, fundamentalmente, música
basada en ideas. Más allá de todo su poder e innovación musical, los
primeros grupos industriales eran mucho más felices hablando de temas
extra-musicales que de la música en sí misma, un resultado directo
de que pocos de ellos (o ninguno) tenían una verdadera formación o
conocimientos musicales. El "Industrial Culture Handbook"
está lleno de listas de libros de los participantes. Los libros elegidos
por Genesis P-Orridge (Throbbing Gristle) incluían a William Burroughs,
Philip Dick, Sade y Tristan Tzara. Graeme Revell (SPK) muestra un
background más "intelectual" mencionando a Michel Foucault,
Samuel Beckett, Jaques Attali y Pierre Proudhon. De aquellos que configuran
listas de discos, Boyd Rice muestra su obsesión por el kitsch de los
'50 y los '60 y Z'ev ilustra su fanatismo por Peter Gabriel, Bob Dylan
y Ottis Reading. Sólo el grupo Rythm & Noise admite algún conocimiento
de la música de vanguardia, citando a Todd Dockstader, Gordon Mumma,
Michael Redolfi y Iannis Xenakis.
De todos los principales grupos industriales,
Throbbing Gristle fue el más directamente preocupado con la problemática
del acceso a la información, habiendo aceptado lo que era obvio desde
los años '60, que una creciente área del mundo vive en una sociedad
informatizada, y que el poder militar y económico ya no son las únicas
modalidades importantes de la dominación. El líder de Throbbing Gristle,
Genesis P-Orrridge pensaba que el control de la información era ahora
la forma más importante del poder. Afirmación basada en el hecho de
que si una persona no cree (o desconoce) que una alternativa existe,
claramente no es libre de elegir esta alternativa. Aunque esta conclusión
era casi un lugar común en la filosofía contemporánea y entre los
teóricos políticos, era una problemática inusualmente compleja para
un músico. Al decir de Orridge: "La idea es activar las detonaciones
psíquicas que niegan el Control... Intercambiar y liberar la información...
Necesitamos encontrar métodos para romper los preconceptos, las modalidades
de no-pensamiento, aceptación y expectativas que nos hacen, dentro
de nuestros patrones de comportamiento, tan vulnerables al Control".
Otros grupos, particularmente Cabaret Voltaire
y S.P.K. adoptaron perspectivas similares. Genesis P-Orridge continuó,
luego de la separación de Throbbing Gristle, haciendo de la diseminación
de información y del ataque a los métodos de control basados en ella
el eje de su trabajo, a través del grupo Psychic TV y la organización
'Temple ov Psychic Youth'. La táctica más general era simplemente
publicitar la existencia de textos y publicaciones contraculturales.
Inclusive en los grupos que no estaban particularmente interesados
en informar a la gente sobre este tipo de información (y esto probablemente
se aplique a la mayoría de los grupos industriales), el conocimiento
de este material influenció claramente su música.
Autonomía Organizativa/elementos
extra-musicales
"Fuimos el primer
sello independiente de Inglaterra que realmente editara
video cassettes hechos profesionalmente"
Peter Chirstofersen (Throbbing Gristle/Industrial
Records) [8]
Las producciones independientes no eran nada nuevo
en los años del surgimiento la música industrial. Casi todo género
que tuviese un potencial comercial limitado entre la audiencia mainstream
occidental (jazz, reggae, "world" music) ya tenía una larga
historia de sellos independientes pioneros, como Saturn de Sun Ra,
o el sello de música improvisada Incus. La creación de Industrial
Records, claramente no fue un acontecimiento novedoso, pero fue un
acontecimiento importante. A diferencia de otras formas de música
popular, la música industrial era (y es) crítica de los sistemas de
control y los estados de dominación, y este criticismo claramente
se extiende a la industria discográfica. Mientras diversos grupos
punk competían por un contrato con una multinacional, ninguna de las
primeras bandas industriales miraban con mucho agrado el tipo de compromiso
ideológico que esto implicaba.
Fue tema de discusión la idea de que la música
industrial nunca habría sucedido si el punk no hubiese liberado las
expectativas de los oyentes; después de todo, grupos como Suicide
iban de gira con The Clash, y bandas como las Slits, con su completa
impericia para tocar sus instrumentos "debidamente" eran
tan Dadá como cualquier cosa que deliberadamente se proclamase como
tal. Personalmente, pienso que la música industrial habría sucedido
de todos modos. La explosión de la musique concrète no-académica era
inevitable. Y la subcultura interesada en diferentes tipos de música
"extraña" era anterior al punk y estaba bien establecida,
si bien era pequeña. Ciertamente, la simultaneidad con el punk creó
la oportunidad para que la música "industrial" fuese percibida
como música "popular", y e por ende alcanzara una audiencia
más amplia que no hubiese logrado de otra forma. La música industrial
y el punk compartieron por un par de años un fuerte deseo por la negación,
un fuerte deseo de romper las reglas y de expresar disgusto.
Industrial Records era tan independiente del
mainstream como le era posible, lo cual se debía tanto a que era entendida
por sus fundadores como un "proyecto artístico" como a cuestiones
ético-políticas. Y aunque no trascendió al grupo "de la casa",
Throbbing Gristle, Industrial Records demostró ser enormemente influenciante.
Mientras Eno, Krafwerk y Faust (y otros antecesores de la música industrial)
sintieron necesario trabajar con sellos mainstream relativamente poderosos
para alcanzar una audiencia y poder vivir de la música, Industrial
Records enseño a la comunidad musical que es posible operar satisfactoriamente
en el nivel que selecciones. Industrial Records logró alcanzar ciertos
niveles de audiencia y distribución sin comprometer absolutamente
su música y sus ideas. Algunos de los sellos que comenzaron junto
con Industrial Records han sobrevivido y alcanzado cierto éxito comercial
(Third Mind, Play it Again Sam) o fueron enormemente exitosos (Mute).
Otros, como United Dairies y Side Effects mantuvieron un perfil más
bajo, pero todavía persisten.
Posiblemente más importante que los sellos independientes
fueron las autodenominadas redes de cassette underground, el resultado
del descubrimiento de que cuesta casi nada grabar y distribuir tu
música, gracias a la difusión y bajo precio de los grabadores de cassette.
Más allá de su naturaleza de ghetto, la red de cassettes permitió
a ciertos músicos (particularmente a los que componen música no apropiada
para ser ejecutada en vivo) definir otras metas que fama y dinero.
Alienta la cooperación y la comunicación entre participantes de diferentes
géneros musicales, y como el mundo de los fanzines, genera un entorno
favorable a la transición de consumidor pasivo a creador activo.
Para Jon Savage, el elemento extramusical más
importante que adoptó la música industrial fue su uso del film
y el video. Claramente, esto no era algo nuevo; en el contexto popular,
el film era usado por los grupos desde los días de la psicodelia.
Sin embargo, la música industrial coincidió con los primeros días
de la producción de videoclips, y los músicos industriales aprovecharon
la situación para experimentar en el campo audiovisual. La mala calidad,
los desbordamientos de los colores y el feedback eran resultados inevitables
del uso de la tecnología primitiva, pero al menos para los artistas
industriales esto conformaba elementos deseables dentro de su propia
estética.
Savage escribió en 1983 que el interés en el
video era importante por más que razones estéticas. En esa época,
luego de la separación de Throbbing Gristle, y cierta percepción del
fin de la primera fase de la música industrial, Psychic TV y Cabaret
Voltaire (con su sello de video independiente, Doublevision) anunciaban
a todos los que les interesase escucharlos que el próximo escenario
para sus actividades culturales sería la televisión. Luego de la experiencia
de lucha contra el Control en el plano musical, la televisión parecía
un medio mucho más relevante para continuar. Ahí, de seguro, era donde
la batalla contra el adoctrinamiento y la manipulación tenía que ser
luchada.
Desafortunadamente, esto no sucedería nunca.
La tecnología y las técnicas de la televisión estaban ya mucho más
avanzadas que cualquier cosa que los músicos industriales pudiesen
producir, y la comprensión y oposición a la agenda de la televisión
ya estaba bien establecida por las organizaciones políticas de izquierda,
las cuales se han asegurado de que aunque la TV (como la música pop)
haya permanecido inatacable por sus más fuertes oponentes, un criticismo
severo surja de los trabajadores de esa industria.
Anti-Música
Aunque sería agradable rastrear la idea de usar
el ruido como un elemento de la música hasta el manifiesto del futurista
Luigi Russolo "El arte del ruido", publicado en 1913, existen
antecesores previos. El mismo manifiesto de Russolo estaba inspirado
en los escritos del compositor futurista Balilla Pratella, cuyo "Manifiesto
de la Música Futurista" (1911) incluye el siguiente párrafo:
"[La música] debe representar el espíritu de las masas, de los
grandes complejos industriales, de los trenes, de los transatlánticos,
de las flotas de guerra, de los automóviles y de los aeroplanos. ¿Debo
agregar hacia dónde nos llevará el próximo paso? Al sonido abstracto,
a las técnicas liberadoras, al ilimitado material tonal". Pratella
seguramente, no llegó a comprender la completa dimensión de lo que
estaba profetizando; el 'próximo paso' que imaginó parece ser el tomado
por Schöenberg, Ives y Cowell, quienes entre 1907 y 1919 trabajaron
acrecentando los enfoques atonales en la música que rápidamente aumentaron
la disonancia y (en el caso de Cowell) la exploración de nuevos usos
para los instrumentos clásicos. Sin embargo, las palabras de Pratella
podrían ser tomadas para describir los trabajos de artistas como Asmus
Tietchens o Merzbow. Cuando los compositores académicos resolvieron
permitir la entrada del ruido a la música, no comprendieron del todo
lo que estaban desencadenando.
Uno de los objetivos de los Futuristas era oponerse
al clasicismo y al romanticismo que dominaban la expresión artística
de esa época. El arte, pensaban los Futuristas, estaba mezclado con
la nostalgia, con la representación de idilios míticos del pasado.
En oposición a esto, demandaban que el arte reflejara el dinamismo
más que la quietud, y el sonido triturador de la máquina más que los
puros y hermosos sonidos que el romanticismo había producido.
Los instrumentos de Russolo hace mucho que fueron
destruidos, y su música sólo puede ser escuchada en raras reconstrucciones,
pero su importancia reside más en sus ideas que el la pequeña influencia
que tuvo en otros músicos y compositores. "El arte del ruido"
es notable, porque las ideas estéticas de este manifiesto anteceden
casi a todos los movimientos musicales que eventualmente produjeron
la música industrial. Pierre Schaeffer y Pierre Henry homenajearon
a Russolo cuando crearon la musique concrète, pero no tenían mucho
conocimiento de como su música realmente sonaba: existe sólo una grabación
de sus instrumentos, y no fue encontrada hasta 1957.
Si Balilla Pratella hablaba del 'próximo paso',
el manifiesto de Russolo fue un salto gigantesco. Según Russolo: "En
el siglo XIX, con la invención de las máquinas, el Ruido nació. En
el presente, el Ruido triunfa y reina sobre la sensibilidad de los
hombres... El sonido musical es demasiado limitado en su variedad
de timbres... Debemos romper este círculo de sonidos limitados y conquistar
la infinita variedad de ruidos... El ruido, emanando confusa e irregularmente
de la irregular confusión de la vida, nunca se nos revela enteramente
y siempre contiene innumerables sorpresas."
Russolo no sólo concibió ideas que resurgirían
en áreas previamente inimaginables de la música del siglo XX, sino
que con sus palabras sobre la "confusión" inherente al ruido,
anticipó una idea de capital importancia en cualquier teoría estética
de la noise music.
Russolo creó diversos instrumentos de ruido,
cada uno tenía la función de producir un tipo de ruido, y según sus
propios escritos, las primeras performances que los empleaban tendían
a terminar en revueltas, del mismo modo que sucedía en las noches
del Cabaret Voltaire o en los estrenos de la obra de Stravisnky 'Los
ritos primaverales'. Mas recientemente, por supuesto, la respuesta
de la audiencia a las performances de grupos como Throbbing Gristle,
Cabaret Voltaire y Whitehouse fueron similares. Es fácil exagerar
las similitudes de Russolo con los músicos industriales; después de
todo, por cada corrida ocasional en los conciertos de Throbbing Gristle,
había diez en los recitales punk de fines de los '70.
Tal vez el más interesante estudio sobre el uso
del ruido en la música actual sea el libro de Jaques Attali "Noise-
The Political Economy of Music" [9].
Attali escribió que "Escuchar música es escuchar todo ruido,
comprendiendo que su apropiación y control es un reflejo del poder,
que es esencialmente político... Los teóricos del totalitarismo han
explicado que es necesario prohibir el ruido subversivo porque enfatiza
las demandas de autonomía cultural, el respaldo de las diferencias
y la marginalidad: un interés por mantener el tonalismo, la primacía
de la melodía, la desconfianza en los nuevos lenguajes, códigos e
instrumentos es común a todos los regímenes de esta naturaleza".
La perspectiva de Attali demuestra la falsedad del enunciado que afirma
que "la política y la música son impermeables entre sí".
Para Attali, lo político en la música ocurre a un nivel más básico
que el de las letras o el contenido manifiesto.
Attali presenta la historia de la música como
un espejo de la historia del capitalismo, dividiéndola en tres etapas
(música ritual, música escrita y música grabada [10]).
Indica correspondencias entre el ascenso de la música escrita y el
ascenso de la sociedad burguesa tecnocrática, y también entre el crecimiento
de la música grabada y la transformación de ésta en una sociedad de
consumo. Attali esboza una posible cuarta etapa, en la cual los músicos
empezaran a crear música no como una simple mercancía para el mercado
sino para su propio placer personal (lo que ha sido importante en
las últimas décadas). Otro elemento clave es que esta nueva música
operará por fuera del mainstream de la industria musical, pero el
componente más importante en que la nueva música redescubrirá el ruido
y la violencia como factores cruciales (cita a John Cage y el free
jazz como prototipos de esta nueva era musical).
Ciertos autores sugirieron que el punk o la new
wave fueron el primer signo importante de este cambio de paradigma.
"Muchos de los grupos originales empezaron como garage bands
formadas por personas sin formación musical que intentaban desafiar
ruidosamente el enfermante rock comercial. La música es frecuentemente
agresiva y simple sintácticamente, pero en sus mejores momentos transmite
efectivamente la cruda energía de su protesta social y musical a través
de un genuino ruido sónico (que mantiene niveles de volumen físicamente
dolorosos para los no-iniciados)..." [11].
Como es usual en los comentaristas académicos, existe una marcada
tendencia de desconocer cualquier cosa que no se encuentre dentro
de su estrechamente definido marco de referencia, y es tentador sugerir
que mucha de la música industrial entra en esta descripción mucho
mejor que el punk rock. Sin embargo, existen áreas donde las ideas
de Attali parecen más exactas (particularmente en la música de improvisación),
y la música industrial debe ser vista sólo como un único golpe dentro
de los muchos intentos de deshacerse de las tendencias musicales más
reaccionarias de este siglo.
Claramente entonces, el intento de la música
industrial por destrozar los valores y reglas musicales preexistentes
y desgarrar las nociones convencionales del gusto forma parte de una
importante tendencia en la música contemporánea, una reacción política
contra el Control, que la mayoría de la música actual refleja, tanto
en su estética general y en los fines para los que es producida. La
comprensión de las mismas ideas fueron lo que condujeron a John Cage
a minimizar su propio control sobre la música que realizaba; y si
bien Brian Eno es más preciso en el control del sonido, demuestra
un radicalismo político equivalente cuando intenta crear obras musicales
que permitan diversos niveles de atención al oyente, que presenta
una superficie para investigar en lugar que una línea a seguir. En
la música improvisada de Evan Parker y AMM, el mensaje político reside
en como el grupo se auto-organiza para producir el sonido, rechazando
la visión programática de un sólo individuo en favor de un sonido
espontáneo y cooperativo.
Y si bien Throbbing Gristle puede que no sea
el primer nombre que surja en la mente de los historiadores de la
música improvisada, la improvisación constituyó un elemento importante
en sus estrategias de producción. Al decir de Peter Christopherson,
uno de sus integrantes, "Las obras eran creadas en mayor o menor
medida espontáneamente, sin ningún ensayo ni preparación exceptuando
las pistas de percusión construidas por Chris y una discusión general
sobre los posibles tópicos para las letras que luego Glen usaría como
punto de partida... No teníamos mucha idea de lo que iba a pasar en
un concierto o en una grabación, y cada uno de nosotros contribuía
basados únicamente en lo que estaba sucediendo en ese momento"
[12]. Considerando las personalidades
presentes en Throbbing Gristle, podría perdonársenos el hecho de pensar
que Christopherson está idealizando lo que en realidad ocurría, pero
es claro que el nivel de improvisación en Throbbing Gristle y otros
grupos iba mucho más allá que lo que sucede en los grupos de rock
determinados por la estructura de la canción.
Para una levemente menos politizada idea de la
importancia del ruido en la música industrial, son relevantes los
escritos del crítico de rock Simon Reynolds. Su enfoque del ruido
se basa principalmente en su poder de ruptura e intoxicación: "El
ruido sucede cuando el lenguaje colapsa. El ruido es un estado de
extinción del significado." [13]
Antes de la música industrial existían de hecho
una fuerte presencia del ruido en la música, pero raramente en el
modo en que existió luego. Los instrumentos de ruido de Russolo, más
allá de todo su potencial en sus tiempos, suenan hoy como meras máquinas
de efectos sonoros. Edgar Varèse, laureado por John Cage como el "padre
del ruido" en la música del siglo XX compuso mucha música extremadamente
innovadora para los estándares musicales de su tiempo, pero pocas
obras que se asemejen a la música noise de los años recientes. Iannis
Xenakis, como Krysztof Penderecki y Gyorgy Ligeti, exploraron la microtonalidad
para crear efectos musicales impactantes que todavía son interesantes
en el presente, pero las texturas que crearon no pueden de ninguna
manera ser consideradas "noise".
De todos los vanguardistas de los primeros 60
años de este siglo, sólo la obra de John Cage puede ser considerada
como algo difícil de escuchar en estos tiempos. Tanto como sus piezas
percusivas para pianos preparados, donde la irregularidad de los objetos
colocados entre las cuerdas del piano aseguraban un sonido que a veces
se acercaba a la cacofonía, sus piezas electrónicas en vivo entregaban
altas dosis de ruido. La insistencia de Cage en procesos que incluyesen
al azar (por ejemplo, algunos intérpretes producían los sonidos, otros
controlaban los volúmenes, todo de acuerdo a tiempos determinados
azarosamente) aseguraban que su música fuese impredecible y caótica.
El sonido mismo adquiría una cualidad violenta, shoqueante, que algunos
grupos industriales nunca igualaron.
En 1937, Cage escribió: "Dondequiera
que estemos, lo que escuchamos es básicamente ruido... ya sea el sonido
de un camión a 60kph, la lluvia, o la estática entre las estaciones
de radio, el sonido nos parece fascinante... [Intento] capturar y
controlar estos sonidos para usarlos, no como efectos sonoros, sino
como instrumentos musicales" [14].
Cage mencionaba al manifiesto de Russolo y al texto "New
Musical Resources" de Henry Cowell como importantes precursores,
y sus comentarios sobre el uso de sonidos cotidianos como elementos
constitutivos de la música anteceden a la musique concrète. Obras
como "Third Construction", con su variedad de instrumentos
percusivos tradicionales y "encontrados", anticipan el interés
de la música industrial por la percusión metálica por varias décadas.
A diferencia de los futuristas, sin embargo, Cage no estaba interesado
simplemente en reflejar la tecnología moderna en su música, sino en
obtener acceso al campo completo del sonido.
Fuera del mundo de la música académica, sin embargo,
existe una fuente de inspiración mucho más importante. Con la edición
del primer disco de la Velvet Underground en 1967, el rock alcanzó
un punto de ruptura. La V.U. incorporó elementos de la vanguardia
experimental (principalmente gracias a la formación de John Cale junto
a La Monte Young [15]) mezclándolos
con una de las actitudes más alienadas y hostiles que el rock hubiese
desarrollado hasta ese momento. Si su background en el arte audiovisual
(cortesía de Andy Warhol) y el interés en las perversiones sexuales
(Venus in Furs, Sister Ray) encuentran eco entre la primera ola de
grupos industriales, tal vez no sea algo tan sorprendente.
La obra post-Velvet del songwriter Lou Reed no
tiene relevancia alguna para la música industrial, con la excepción
de su álbum doble de 1975, Metal Machine Music. La mayoría de los
fans cuentan la historia de que fue un disco realizado como "obligación
contractual". Un exitoso intento de enfurecer a su sello, RCA.
Muy pocas personas lo tomaron seriamente: fue descrito como "ruido
inescuchable" por la mayoría de los críticos que normalmente
disfrutan de la música de Reed. En esos años, los propios comentarios
de Reed eran ambiguos, algunas veces confirmando las historias sobre
discusiones con su sello, pero otras declarando que se trataba de
una composición seria. Retrospectivamente, es fácil considerar a Metal
Machine Music como el honorable antecesor de la música post-industrial,
cuatro lados de feedback chirriante que nunca descansan por un momento.
Comparado con algunos de los ruidistas del presente, suena positivamente
correcto, y el interés en la repetición y el drone demuestran que
Reed había estado prestando atención a las influencias de su ex-compañero
de grupo Cale. Más allá de que un número significativo de músicos
industriales hayan escuchado o no este disco, todavía suena interesante,
aún bajo la luz de dos décadas de abuso sonoro industrial y no-wave.
Simon Reynolds reconoce que los síntomas que
emergen en la música noise frecuente mente se acompañan con
otra problemática subjetiva extrema: "El mensaje subliminal de
la mayoría de la música es que el universo es esencialmente benigno,
de que si existe la tristeza o la tragedia, esta se resuelve en un
nivel de armonía más elevado. El ruido obstaculiza esta concepción
del mundo. Es por eso que el los grupos noise invariablemente tratan
con problemáticas subjetivas anti-humanistas- extremos de abyección,
obsesión, trauma, atrocidad..."
Dentro del lúcido intento de Reynolds de analizar
el potencial revolucionario del ruido, capaz de posibilitar el desplazamiento
del sentido, es interesante indicar que el ruido es inherentemente
inaprensible por la teoría. Por ende, lejos de racionalizaciones totalitarias
y totalizantes, para lidiar con este tipo de elementos debemos construir
una teoría capaz de pensar sus propios bordes y límites. Su relación
con lo real.
Como respuesta a la sociedad, el ruido es la apoteosis
de varios de los objetivos de la música industrial. Throbbing Gristle
y Cabaret Voltaire han reflejado el anonimato de la sociedad postindustrial
en sus ritmos monótonos y repetitivos pero los elementos de ruido
en su música también reflejaban la furia del reconocimiento su propia
alienación. En una sociedad donde los poderes que determinan nuestra
libertad de acción parecen cada vez menos concretos, donde la
oposición y la resistencia efectivas se vuelven más y más complejas,
el sentido mismo está siendo destruido. Y la respuesta musical apropiada
tal vez no sea otra que la violencia del grito mudo, la potencia brutal
de la ruptura.
La
preocupación de las primeros vanguardistas era simplemente "liberarse"
de la voluntad de poder que Jaques Attali ve en toda la música compuesta;
la preocupación de la música industrial era encontrar una
respuesta a una sociedad que todavía tenía que comprender el vacío
que revestía. Con la música industrial, las fuerzas puestas en movimiento
por Russolo finalmente comenzaron a realizar parte de su verdadero
potencial.
[1]
Re/Search nros. 6 y 7: Industrial Culture Handbook (Re/Search, 1983).
[2]
Cronología de Throbbing Gristle, en Re/Search nros. 4 y 5, "William
Burroughs/Throbbing Gristle/Brion Gysin"(Re/Search, 1982).
[3] Stormy Weather, de E. Welsh
que aparece el el film La Tempestad de Derek Jarman fue un single
de Industrial Records.
[4] Publicado en la revista Sounds,
7 de mayo de 1983.
[5]
Noise, The Political Economy of Music, Jaques Attali (Manchester
University Press, 1985).
[6]
Welcome to the machine, por Michael Mahan, publicado en Alternative
Press nro. 66
[7]
Introducción a Re/Search nros. 6 y 7, op. cit.
[8]
Throbbing Gristle en KPFA, entrevista publicada en Re/Search nros.
4/5, op. cit.
[9]
Op. cit.
[10]
Attali denomina estas etapas como los modos ritual ['sacrificial'],
representacional y repetitivo; Existe alguna correspondencia con
las categorías de Chris Cutler de música folk, clásica y grabada
(File Under Popular, ReR/Semiotexte, 1991), aunque las argumentaciones
de Cutler son significativamente diferentes a las de Attali.
[11]
The Politics of Silence and Sound, Susan McClary (incluído en Noise-The
Political Economy of Music, op. cit.)
[12]
En el texto que acompaña el CD TGCD1. (Mute records, 1986)
[13]
Blissed Out, Simon Reynolds (Serpent's Trail, 1990)
[14]
The future of music, John Cage (1937) [La versión completa de este
texto fue publicada en PXnro.6]
[15]
Él mismo constituye una figura destacable en la historia de la música
noise: la obra de Young "Two Sound" (1960) estaba compuesta
para percusión amplificada y cristales de ventanas. Sus "Poems
for Tables, Chairs & Benches" (1960) empleaba el sonido
de muebles arrastrándose a través del piso.
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