Compositor y director del
LIEM-CDMC
Algunos Precursores
Hay que remontarse al principio de este siglo
para encontrar ya antecedentes claros de la música electrónica.
En aquella época, los compsositores en su afán de
encontrar nuevas sonoridades agrandan la orquesta sinfónica
al máximo e incorporan nuevos instrumentos, pero esto no
bastaba. Así, el compositor Ferruccio
Busoni en su "Esbozo de una estética musical" (1907)
deja constancia del agotamiento de los instrumentos tradicionales
y de la necesidad de incorporar nuevos timbres, poniendo todas sus
esperanzas en los instrumentos eléctricos que entonces ya empezaban
a aparecer. Busoni no se dedicó
a llevar a la práctica sus ideas pero el compositor Varése
y el grupo Futurista las desarrollaron con mucho entusiasmo. Unos
y otros integraron el ruido como elemento de primera importancia
en la música.
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Luigi Russolo y sus instrumentos
futuristas |
Varése
sacó a primer plano a los instrumentos de percusión en la orquesta,
explotando su importancia tímbrica. Se adelantó a su tiempo empleando
efectos sonoros en sus obras orquestales que después serían típicos
de la música electrónica como reproducción acelerada o ralentizada
de cinta, mezcla de sonidos independientes, cinta reproducida al
revés, etc. Por otra parte Luigi Russolo,
fundador del Movimiento Futurista, sintió la necesidad de crear
un nuevo tipo de arte basada en los ruidos, para lo cual construyó
un órgano de ruidos que era un conjunto de instrumentos mecánicos,
los "Intonarumori", con hombres
tan sugerentes como ululatori, crepitatori o stropicciatori. Además
de la búsqueda de timbres también se construyeron nuevos instrumentos
para investigar los microintervalos y las afinaciones alternativas
a la escala temperada, como es el caso de Harry
Partch con sus marimbas o Julián
Carrillo con sus pianos de sextos y dieciseisavos de tono.
A principios de siglo también aparecieron los primeros instrumentos
basados en la electricidad. Uno de ellos, el Telearmonium
inventado por Taddeus Cahill,
producía sonido mediante dinamos y los transmitía por teléfono.
No tuvo mucho futuro, se supone debido a problemas de manejo ya
que pesaba doscientas toneladas. Otro instrumento interesante, que
se utiliza todavía, fue el Theremin
(1920) cuyo sonido se controla moviendo las manos entre dos antenas.
De todos estos instrumentos pioneros sólo las Ondas
Martenot consiguió un repertorio importante de música escrita
especialmente para él.
Pero la potencialidad de estos instrumentos
se hubiera aprovechado más si hubiera existido un soporte adecuado
donde poder grabar y manipular el sonido.
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Varese
con Bruno Maderna. |
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El disco fonográfico ya existía y compositores
como Ernest Toch, Cage
o el propio Varése hicieron
música manipulando discos, pero además de ser muy incómodo la calidad
de los resultados era decepcionante. Más fácil de manipular que
un disco era la cinta de celuloide del cine sonoro. El sonido se
grababa en forma de patrones de luz y sombra en una banda transparente
junto a las imágenes. Prescindiendo es estas y dibujando dichos
patroones "a mano", el canadiense McLaren
y el americano Whitney sintetizaban
sonido. También los resultados eran muy ruidosos y difíciles
de controlar.
Música Concreta: El Pre-Sampling
Pero lo que permitió los mayores avances fue
el magnetofón de bobina, con el se pudo grabar y manipular el sonido
con una calidad y facilidad desconocida hasta entonces. Así, en
1948 Pierre Schaeffer, ingeniero
de Radio Francia, empezó a componer grabando sonidos y ruidos varios
que posteriormente procesaba. A este nuevo arte le llamo "Música
Concreta", ya que, al contrario que la música instrumental abstracta
se basaba en sonidos de la realidad. Era una música no realizada
con notas sino con "objetos sonoros", que procedían de grabaciones
manipuladas o no, y a los que se situaba en el tiempo de una forma
nueva, cortando y empalmando cinta.
Esta distorsión de la realidad daba a dicha
música un aire bastante surrealista. Una de sus primeras obras,
por ejempló, el "Etude aux chemins de Fer" se basaba en ruidos de
trenes. Un clásico del género es la "Symphonie pour un homme seul"
(1949-50), realizada, sobre sonidos de la voz, por Schaeffer
y su alumno P. Henry. El impacto
plástico de estas obras fue grande, Maurice
Bejart creó coreografías para muchas de ellas.
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Philips
en la Feria de Bruselas de 1958. Para este espacio compusieron
obras Xenakis y Varese entre otros. No se puede saber como
sonaban ya que se demolió. |
Pierre Henry,
cultivó en estilo muy literario, su pieza "Le microphone bien tempéré"
(1950-51) es otro clásico del género. Más adelante utilizaría los
sonidos electrónicos además de los concretos, pasándose a llamar
música electro-acústica. Alcanzó un gran virtuosismo en la manipulación
del material sonoro, en obras como "Misa para el tiempo presente"
que también figura en el repertorio de Béjart.
La música de Henry es más sensible
que la de Schaeffer, prefiriendo
la manipulación sonora intuitiva a la formulación teórica de éste.
Estos dos pioneros fundaron un Laboratorio
en Radio Francia en París en torno al cual se congregó un grupo
de trabajo formado por investigadores y compositores. Entre ellos
Michel Philippot, Mimaroglu
o Luc Ferrari que aplicó la electroacústica
al teatro musical. Así mismo Françoise
Bayle, el actual director de dicho estudio, que desde sus
primeras obras como "Tres retratos de un pájaro que no existe" obtuvo
unos resultados muy poéticos.
Varése también
pasó por Radio Francia y por fin pudo ver sus aspiraciones cumplidás
en parte cuando compuso su "Poeme electronique" (1958), música pensada
pare ser interpretada a través de 350 altavoces instalados en el
edificio del Pabellón Philips (diseñado por Le
Corbusier) junto con imágenes proyectadas en las paredes.
Es una de las obras maestras de la música concreta, en la que se
alcanza un equilibrio entre los sonidos evocativos y su articulación
temporal, sin llegar a la trivialidad como ocurre en muchas obras
del género. Iannis Xenakis compuso
varias obras en dicho estudio, entre ellas "Bohor" y "Orient-Occident";
este compositor, más interesado en lo abstracto, utiliza los sonidos
concretos para edificar mediante mezclas repetidas grandes masas
y climax sonoros. Pierre Boulez
también realizó "Dos estudios" (1955) con la técnica concreta pero
pronto vió que se agotaban las posibilidades de ésta, quizás sintiendo
la necesidad de una investigación más "seria" e interdisciplinar
que luego llevaría a cabo fundando el I RCAM.
En los comienzos de la música concreta el sonido
se procesaba mediante manipulación de la cinta y electrónicamente.
En el primer casa utilizaban varias técnicas come reproducir a distinta
velocidad, al revés, cortar trozos del sonido, por ejemplo el ataque,
consiguiendo otro irreconocible, etc. O se podían empalmar muchos
sonidos y conseguir otro complejo, o empalmar el principio y el
fin de un trozo de cinta para formar un bucle sin fin. Técnicas
todas ellas que hoy se realizan fácilmente con samplers, entonces
se realizaban con tijeras y cinta adhesiva. Como el multipista no
existía, las mezclas se realizaban reproduciendo varias cintas simultáneamente.
También Radio Francia contribuyó al desarrollo de la espacialización
del sonido (estéreo y cuadrafónico), diseñando sistemas de altavoces
distribuidos en la sala de conciertos. Entre las manipulaciones
electrónicas figuraba el filtrado de bandas de frecuencia, muy apropiado
para los espectros complejos de los sonidos concretos, también la
reverberación y la modulación de anillos.
La música concreta tenía algunos problemas.
Pierre Schaeffer realizó un estudio
teórico ambicioso de catalogación de sonidos grabados, creando una
compleja terminología a incluso un "solfeo" especial. Su esfuerzo
tuvo pocos seguidores, ya que el aplicar repertorios de sonidos
en varias obras hacía que estos perdieran interés. También, al ser
muchos de estos sonidos reconocibles convertían la música en literatura,
casi siempre trivial, ya que el oyente evocaba sus propias historias
con ellos y no los sentía como objetos sonoros liberados de las
asociaciones del mundo sensible. La posibilidad de utilizar sonidos
generados electrónicamente, a la que Schaeffer
siempre se opuso rotundamente, se revelaba come otra opción a tener
en cuenta.
Música Electrónica: El
Estudio de Colonia
Así lo entendieron, al principio de los
años cincuenta, los fundadores del Estudio de la Radio en Colonia
y, al contrario que Schaeffer,
basaron su música sólo en el sonido generado electrónicamente, aunque
una vez grabado le podían aplicar las manipulaciones de la música
concreta. Su idea era poder ordenar, medir y controlar racionalmente
todos los parámetros del sonido creando un universo sonoro que,
en teoría, era inaudito.
Los generadores de sonido con que contaba este
estudio eran los utilizados en los experimentos acústicos como por
ejemplo el oscilador de onda senoidal, que era una caja de tamaño
respetable con un gran dial para fijar la frecuencia. También contaban
con osciladores de onda cuadrada y diente de sierra así como generadores
de ruido blanco. Los aparatos para manipulación de cinta y de proceso
electrónico eran parecidos a los del estudio de Radio Francia.
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Partitura
del "Estudio II" de Stockhausen. En horizontal se
representan centrimetros de cinta (tiempo). Los cuadrados
representan mezclas de sonidos senoidales. En el sistema inferior
ser representan envolventes. |
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Por aquellos años, hacia 1950, estaba en su
apogeo el "serialismo integral" que era una técnica de componer
música surgida como evolución del dodecafonismo de Schoenberg,
que posteriormente su alumno Webern
llevaría más lejos. Dicha técnica consistía en obtener los parámetros
de la música (altura, intensidad, duración, e incluso el grado de
disonancia) de series numéricas prefijadas. Simplificando, se puede
decir que no componían una melodía como un "inspirado compositor
romántico" sino que echaban mano de una tabla de números. La
música electrónica permitía, además de ejecutar estos números de
una forma totalmente precisa, el generalizar el serialismo a otros
parámetros del sonido más allá de lo que puede controlar un intérprete
humano. Así, pudieron serializar los herzios de un sonido, su duración
(en centímetros de cinta), volumen, ataque y caída de la envolvente,
reverberación, etc.
Intentaron también encontrar un sistema general
de notación para su música, escribiendo partituras querían expresar
todo, de forma que se pudiera reproducirla obra desde ellas. Pronto
se vió que esto era complejísimo y poco práctico y la notación se
redujo a indicaciones importantes de altura o intensidad y representaciones
subjetivas por medio de dibujos.
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Notación
simbolica de una parte de "Artikulation" de G. Ligeti.
Los distintos dibujos suponen una guía para la audición
y representan intuitivamente la música, no sirven para
reconstruir la obra como ocurre con una partitura instrumental. |
El método de trabajo del estudio de Colonia
estaba basado principalmente en la suma de sonidos senoidales para
formar otro complejo. Si imaginamos la operación de ajustar uno
de aquellos osciladores en la frecuencia y amplitud deseada para
luego grabarlo en cinta, llegaremos a la conclusión de que no componían
una obra todas las noches. Además, en su afán por controlarlo todo
y no perderse en el marasmo de posibilidades, se adentraban metódicamente
en pequeños territorios. De todas formas, aquella lentitud de trabajo
permitía a los compositores mayor reflexión y las pocas obras que
se crearon fueron de gran calidad. Por otro lado la facilidad que
permitió posteriormente el sintetizador, aunque dio lugar también
a otras muy buenas, produjo también muchas banales.
En el estudio de Colonia, científicos de la
talla de Herner Meyer-Eplert
y Robert Beyer realizaron trabajos
teóricos y tecnológicos importantes que facilitaron el camino de
las primeras composiciones electrónicas. Algunas de ellas fueron
realizadas por el fundador del estudio, Herbert
Eimert, pero su contribución teórica fue más interesante
que la musical.
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Stockhausen |
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Karlheinz Stockhausen
Sin duda el compositor más importante de este
estudio y uno de los líderes de la música electroacústica es Stockhausen.
Su primera formación la recibió en el estudio de Radio Francia,
practicando brevemente la música concreta, pero pronto se sintió
atraído por las enseñanzas de Eimert
y se incorporó a la línea de electrónica pura del estudio de Colonia.
Para él, este tipo de música es la única que se expresa de una manera
natural a través del altavoz, siendo las grabaciones de instrumentos
acústicos o de la realidad, falseamientos de su sonido y función.
Stockhausen desde el principio
estableció las líneas esenciales en que se desenvuelve la creación
musical electrónica. En sus estudios I y II (1954) intentó sintetizar
timbres variados mediante la suma de ondas senoidales, técnica que
nos resulta totalmente familiar hoy (síntesis aditiva) y que tiene
su origen en los trabajos de Helmholtz
(hacia 1863) que demostró que cualquier sonido se puede descomponer
en la suma de sonidos senoidales fijos con una envolvente común.
Stockhausen pronto vió las limitaciones del método, especialmente
por lo tedioso del trabajo con los medios de la época. Para su Estudio
II utilizó únicamente combinaciones de sonidos senoidales puros
con una ordenación de frecuencias distinta de nuestra escala temperada,
hay sin duda cierta riqueza sonora y demuestra lo prometedor que
es el medio, pero su idea de sintetizar cualquier sonido no se cumple
en absoluto y todos sus timbres suenan "electrónicos" y menos variados
y ricos que por ejemplo los de una orquesta. De hecho, hasta que
no se utilizó el ordenador para analizar el sonido (Mathews
y Risset) no se pudo comprobar
que este modelo de Helmholtz
era una caricatura de la complejidad que existe en el sonido de
los instrumentos acústicos.
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Stockhausen
en el pabellón que Alemania construyó especialmente
para música electrónica en la Expo'70 de Osaka
(Japón) |
Quizás este pequeño fracaso del sonido puro
electrónico le llevó a combinar éste con la música concreta en su
siguiente obra "El Canto del adolescente" (1956). Como parte de
su material sonoro utilizó en ella la voz grabada (recitado de un
texto por un niño), aprovechando su rico potencial para la manipulación
electrónica, también integró la organización espacial del sonido
añadiendo más a menos reverberación y panorama entre las cinco pistas
de que se compone. Consiguió también continuidad entre palabra y
sonido electrónico, pasando desde el texto recitado, con su significado
semántico, a la desaparición de este significado mediante la manipulación
electrónica y a su vez los sonidos puramente electrónicos recuerdan
al lenguaje hablado a mucha velocidad. El mayor mérito de esta obra
maestra es que el autor encontró la lógica interna del material
electroacústico y su ordenación en el tiempo, campo en el que desde
entonces se ha avanzado poco.
Tras un período de descanso, Stockhausen
realizó Kontakte (1959), para cinta cuadrafónica. En ella trabajó
la unidad de la música electrónica. Mediante el uso único de pulsos,
podía generar tanto ritmos (si éstos pulsos se repetían a menos
de 20 Herzios) como timbres (si sobrepasaban de esta frecuencia;
todos hemos oído esto utilizando el LFO de un sintetizador). La
cuadrafonía le permitió también el uso del giro del sonido en el
espacio. Al igual que en la anterior, la importancia fundamental
de esta obra es la adecuación del lenguaje al medio; es una música
totalmente nueva porque los medios son nuevos. Realizó una versión
de esta pieza para instrumentos y cinta donde los intérpretes humanos
tienen cierta libertad para la improvisación.
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Vladimir
Ussachevsky en el departamento de música electrónica
Universidad de Columbia |
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En 1966 introdujo Stockhausen
el concepto de intermodulación que consiste en que dos o más fuentes
sonoras interaccionan entre sí, por ejemplo la envolvente de un
sonido se aplica al timbre de otro obteniéndo un sonido híbrido
entre los dos. En su obra "Telemusik" intermodula melodías
folklóricas de diversos países entre sí y con sonidos electrónicos.
Los resultados retienen ciertas características de las músicas folklóricas
originales pero se establece una continuidad interesante entre lo
conocido (música popular) y lo desconocido (electrónico).
Otros compositores que pasaron por el estudio
de Colonia fueron Ligeti, Koenig
y Pousseur. El primero realizó
"Artikulation", pero a continuación se dedicó sólo a la música instrumental
aunque utilizando muchas veces técnicas constructivas de la música
electrónica. Koenig después fundaría
el estudio de Sonología de Utrech, y el belga Pousseur
trabajó también en el estudio de Milán donde realizó "Scambi" que
es una de las primeras obras realizadas únicamente mediante filtrado
de ruido blanco.
Hasta ahora hemos visto el comienzo de la música
electroacústica en los laboratorios de Colonia y Radio Francia de
París. El ejemplo de éstos animó la construcción de otros estudios
en Milán, Tokio, Varsovia, Londres, Nueva York, Princeton, etc.
El de Milán fue fundado también por otros dos pioneros, Bruno
Maderna, del que habldremos más adelante, que realizó "Nocturno"
y Luciano Berio en cuyo "Thema-ommagio
a Joyce" (1958) transforma la grabación de la lectura de un fragmento
del Ulises de James Joyce. AI
comienzo se oye tal cual y posteriormente es troceado y transformado
de muy diversas maneras (principalmente por cambio de velocidad
a inversión de cinta), de tal manera que su significado se va perdiendo
cada vez más con to que consigue dar una dimensión teatral a la
pieza, como de desmembramiento de las ideas.
"Tape Music" Made in USA,
Pioneros
Mucho antes y en los Estados Unidos,
John Cage en su colección de
obras "Imaginary Landscapes" (1939) utilizaba la electrónica como
los tocadiscos con velocidad variable, osciladores y micrófonos
de contacto; en una de ellas llega a utilizar hasta 42 discos de
jazz simultáneos o 12 receptores de radio en otra. Pero Cage
estaba más interesado en crear "acontecimientos sonoros" que obras
musicales. El primer grupo de músicos electrónicos en América surgiría
a raiz de un concierto de Pierre Schaeffer
en Nueva York en 1950. Allí, varios compositores americanos
(o europeos inmigrados) como Ussacheusky,
Baron o Luening
iniciaron investigaciones en lo que llamaron "tape music" (Música
para cinta). Como buenos americanos, se dedicaron con entusiasmo,
pero en vez de situarse en la estética surrealista de la escuela
concreta de Radio Francia, se lanzaron de una forma más naive a
explorar las potencialidades del medio y, al contrario que la escuela
de Colonia, muchas veces se limitaron a realizar con los medios
electrónicos un estilo de música bastante conservadora y similar
a la que componían años antes para instrumentos convencionales.
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Otto Luening (sup) - Milton
Babbitt (inf) |
El Estudio de la Universidad de Columbia
Al principio de los años cincuenta Vladimir
Ussachevsky, Milton Babbit
y Otto Luening fundaron el estudio
de la Universidad Columbia, entre las primeras obras interesantes
realizadas allí figuran "Sonic Contours" de Ussachevsky
y "Lowspeed" de Luening, pero
el que obtendría resultados más convincentes fue Milton
Babbitt, que aplicó el método serial siguiendo una línea
si cabe más abstracta y matemática que la de Colonia. Utilizó las
ventajas del medio para controlar el ritmo de una manera precisa,
aunque al seguir utilizando sólo las 12 notas de nuestro sistema
temperado, el resultado recuerda a veces a un virtuoso del órgano
electrónico tocando música serial con precisión extrema. Su "Composition
for Synthesizer" es en realidad una obra instrumental realizada
por el sintetizador de la RCA de una manera precisa. Quizás las
obras más atractivas realizadas en este estudio las llevó a cabo
el argentino Mario Davidowsky
que en su colección de obras llamadas Sincronismos trabaja muy sutilmente
el diálogo entre un instrumento en vivo y la cinta generada electrónicamente.
Su aporte fundamental es la continuidad y coherencia lograda entre
los timbres de los dos mundos.
El Nacimiento del Sinte
Una aportación importante de todos los que trabajaron
la música electrónica en los años cincuenta es que propiciaron el
nacimiento del sintetizador. Ya hemos visto que en el laboratorio
clásico, un minuto de música significaba semanas de trabajo generando,
grabando y ensamblando trocitos de sonido. Muchos de aquellos músicos
deseaban métodos más eficientes de composición y sus quejas no tardaron
en ser oidas por los técnicos. Hacia el 1959 Harry
Olson y su equipo de la RCA fueron los constructores del
primer intento de lo que hoy se conoce como sintetizador. Era una
máquina inmensa, que después donaron a la Universidad de Columbia
donde todavía se conserva hoy, capaz de generar electrónicamente
sonidos para ser grabados en magnetofón y cuyos parámetros (frecuencia,
volumen, ataque, duración, caída, timbre, etc) había que especificar
escribiendo una partitura en papel perforado. El procedimiento de
trabajo tampoco era muy cómodo ni rápido pero supuso un avance importante
al integrar en un sólo aparato todos los elementos del laboratorio
electrónico, como osciladores, filtros, mezcladores y amplificadores.
Solo permitía sin embargo generar frecuencias de la escala
temperada.
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El
sintetizador RCA junto a sus creadores |
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Ya entrando algo en la década de los sesenta
vino otro avance tecnológico importante, el control por tensión,
que automatizó muchos trabajos, ya que con él unos aparatos podían
controlar otros, al contrario que en el estudio clásico donde el
compositor tenía que ajustar todo "a mano". También permitió el
desarrollo de los aparatos modulares. Robert
Moog, a instancias del compositor Herbert
Deutsch, fue el que diseñó los primeros VCO y VCA y más tarde
fundaría su propia empresa de sintetizadores, como hicieron también
Buchla y Paul
Kentoff. Esta industrialización permitió que mucha más gente
pudiera hacer música electrónica, aunque al principio los sintetizadores
eran todavía lentos de manejar, permitian dificilmente la interpretación
en tiempo real y eran monofónicos. Casi siempre se utilizaban para
generar líneas que se grababan en multipista para después mezclarlas.
Así compuso por ejemplo Walter Carlos
su "Switched on Bach", con seguridad el disco que más ha popularizado
al sintetizador. La utilización del sintetizador en directo vino
más tarde con grupos como Emerson, Lake
and Palmer.
Pioneros, El Ordenador
Y dejamos el sintetizador para ver otra línea
de investigación y creación que comenzó paralelamente en los 50
y 60; la utilización del ordenador en música. Al principio su uso
se limitó a la composición automática, de la que no se hablará en
este artículo por ser un tema que requeriría mucho más espacio.
Sólo se nombrará a los pioneros: como Lejaren
Hiller que junto con Isaacson
crearon en Illinois la "Suite Illiac" para cuarteto de cuerda (1957),
en Francia Pierre Barbaud y en
Holanda G.M. Koening, fundador
del estudio de Utrech. Pero el que ha obtenido resultados más brillantes
ha sido Iannis Xenakis.
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Ordenador
Illiac donde Lejaren Hiller y Isaacson crearon la "Suite
Illiac" para cuarteto de cuerda (1957) |
Dentro del apartado de síntesis y proceso de
sonido por ordenador hay que tener en cuenta los equipos híbridos,
es decir el control por medio de un ordenador del sintetizador analógico,
temaa que Peter Zinovieff trabajó
extensivamente en su estudio de Londres. En la utilización del ordenador
para la síntesis directa de la onda sonora el padre fue Max
Mathews, que trabajando en los laboratorios de la compañía
de teléfonos Bell, escribió los programas MUSIC IV y rnás tarde
MUSIC V, que simulaban en software los operaciones de un estudio
de música electrónica y calculaban y escribían la señal digital
resultante en banda magnética de ordenador, todo ello en tiempo
no real.
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Iannis
Xenakis que realizó aportaciones pioneras tanto en
la música concreta como a la composición por
ordenador |
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La ventaja de la síntesis por odenador con
respecto a la analógica es la precisión numérica con que se puede
expresar cualquier parámetro del sonido y sobre todo la posibilidad
de repetirlo, lo cual es casi imposible en los equipos analógicos.
Permitió el ordenador también la realización
precisa de experimentos psicoacústicos y el avance en los métodos
de síntesis. Así, hacia 1968, el compositor a investigador Jean
Claude Risset, después de analizar el sonido de algunos instrumentos
mediante ordenador, propuso un modelo del sonido más realista extrayendo
parámetros no tenidos en cuenta hasta entonces y que nuestra percepción
reconoce, como por ejemplo la importancia de la evolución independiente
de los diferentes armónicos o parciales en un sonido. Su modelo
de síntesis aditiva se basa en utilizar envolventes de amplitud
y frecuencia independientes para cada armónico, el timbre resultará
así interesante y menos "electrónico" o carente de vida. Hoy día
muchos sintetizadores digitales comerciales utilizan este modelo
más o menos simplificado. Por aquella época en Stanford, John
Chowning, cuando estaba componiendo una obra por ordenador,
usando el MUSIC 10 (evolución de MUSIC V), descubrió que podia conseguir
muchos timbres distintos mediante modulación muy rápida de la frecuencia
de un oscilador, y así nació la hoy famosa FM, que aunque ya se
conocía en los sintetizadores analógicos no se empleaba por su falta
de precisión.
Música Electrónica en
Vivo
Casi toda la música electrónica pionera que
hemos visto hasta ahora y debido a los medios empleados y a la elaboración
requerida no se producía en tiempo real, sino que se grababa en
cinta. Esto planteó una nueva relación entre el compositor y el
oyente. En primer lugar, el concierto de obras grabadas no tenía
demasiado sentido ya que se suprimía tanto el contacto entre intérprete
y auditor como la propia función del intérprete que añade una cantidad
infinita de matices a la simple partitura. La interpretación la
realizaba el compositor y se quedaba congelada en la cinta para
siempre. Por esta razón, y quizás por lo limitado de los primeros
timbres, los compositores se dieron cuenta que la música electrónica
rigurosa se agotaba más rápidamente que la instrumental.
Una solución intermedia para recuperar al intérprete
era utilizar simultáneamente los instrumentos y la cinta. Varése
fue el primero en hacerlo en "Déserts", cuyo estreno fue un escándalo
sonado. En ella alterna los sonidos familiares orquestales con los
grabados pero nunca se oyen simultáneamente. También Stockhausen
sintió esa necesidad y realizó una versión de Kontakte donde añadía
instrumentos acústicos en vivo. Otra obra pionera es "Música su
due dimensioni" de Maderna para
flauta y cinta. Vimos antes la importancia de la aportación de Davidovsky
con sus "Synchronismos" varios instrumentos y cinta.
Pero la utilización de la generación o proceso
electrónico en escena o live-electronics, que luego con los sintetizadores
sería práctica normal también tuvo sus antecedentes. Sin ir más
lejos ya vimos que John Cage
en sus "Imaginary Landscapes" utilizaba en tiempo real varios tocadiscos
o aparatos de radio. También en "Transición II" (1959) de Mauricio
Kagel, dos músicos tocan un piano mientras otros dos manejan
magnetofones que graban y reproducen fragmentos de lo interpretado.
Y, cómo no, Stockhausen en Microphonie
I, II amplifica sonidos recogidos de un tam-tam gigantesco que se
filtran y distribuyen éspacialmente. Con esta obra demuestra lo
que un proceso electrónico simple puede sacar de un instrumento
cuyas posibilidades parecen limitadas si se oye normalmente. Los
objetos sonoros, en el sentido de Schaeffer,
que se obtienen son muy variados pero están sutilmente relacionados
al proceder de la misma fuente. En otras obras posteriores, los
sonidos recogidos por micrófono se sometían a procesos más complicados
como modulación de anillos, proceso por sintetizador, etc. Actualmente
todo esto es rutina, especialmente entre los intérpretes de guitarra
eléctrica.
Los Electrónicos Pop y Rock
En la época pionera las relaciones entre la
música llamada "seria" o de vanguardia y la pop se estrecharon más,
por ejemplo la guitarra eléctrica se íncorporó junto a instrumentos
de la orquesta y grupos de rock se interesaron por la música electrónica
de vanguardia. Hasta se llegaron a dar conciertos con grupos de
ambas tendencias. También había muchos grupos en la frontera entre
ambas, de hecho en la música electrónica no tiene hoy mucho sentido
el hablar de fronteras. Muchos grupos de rock de los sesenta empezaron
a utilizar extensivamente técnicas del live-electronics, a veces
influidos por las obras de Stockhausen.
El disco se convirtió en el principal producto de la música de rock,
mucho más que las actuaciones en vivo, llevando a los músicos a
usar en sus discos técnicas del estudio electrónico. No me considero
un experto en rock ni pop pero si nombraré a algunos músicos que
utilizaron extensivamente dichas técnicas por aquella época. Ya
hacia 1955, el grupo vocal Chipmunks
utilizó sus grabaciones a doble velocidad para conseguir un timbre
especial en sus voces. El álbum Sargento Pepper de los Beatles
es un buen ejemplo de utilización de los efectos de la música concreta,
especialmente en la canción "A Day in the Life". También to hace
Grateful Dead desde sus primeros
discos y en sus conciertos a veces utilizaban cintas pregrabadas.
Los mismo hay que decir de Frank Zappa
y las Mothers of Invention, Zappa
además reconoce el influjo de Varése
y Webern. Pink
Floyd fue otro grupo que manipuló cintas al estilo de la
música concreta y usó mucho la técnica del collage. Por otra parte,
en Alemania, donde nació la música electrónica, aparecieron grupos
tan importantes como Tangerine Dream
o Kraftwerk. Un compositor situado
a medio camino entre to "serio" y lo pop es Terry
Riley, su minimalismo se basa en ostinatos o giros melódicos
que se repien a la manera de los bucles de cinta.
Electrónica Aquí
Y antes de concluir esta pequeña historia hay
que mencionar a los primeros que se interesaron por la música electrónica
en España. Juan Hidalgo, fue
alumno de Schaeffer en Radio
Francia donde se realizó la primera música concreta española: "Etude
de stage ". En Barcelona hacia 1967 Andrés
Lewin-Richter que habia estudiado en la Columbia con Usachevsky
y J.M. Mestres Quadreny fundaron
un laboratorio, hoy llamado Phonos, al que más tarde se incorporaron
Luis Callejo, Rosa M.Quino
y Gabriel Brncic. En la misma
década y en Madrid, después de un intento de realizar música sobre
banda sonora cinematográfica, al estilo de McLaren,
se fundó el laboratorio Alea en el que trabajaron Luis
de Pablo (su director), Horacio
Vaggione, Eduardo Polonio,
Carmelo Bernaola, Tomás
Marco, Paco Guerrero,
Teddy Bautista y muchos otros.
Y como despedida una pequeña reflexión. Si
en el pasado, los compositores tenían que aceptar y salvar las limitaciones
técnicas, produciendo en muchos casos buena música, ello nos tiene
que animar para utilizar de la mejor manera lo que la tecnología
o nuestro bolsillo nos permite hoy. También hemos visto que, conforme
se han ido resolviendo los problemas técnicos los músicos han podido
dedicarse más a resolver los problemas estrictamente musicales,
y esto parece que seguirá ocurriendo lo cual nos debe animar aún
más.
Artículo publicado en la revista "Música
y Tecnología" - Números 16-17 - Febrero y Marzo
1989
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