Pioneros de la Música Electrónica    
Adolfo Nuñez Feb. 1989 russolo, varese, schaeffer, stockhausen, moog, historia

Compositor y director del LIEM-CDMC

Algunos Precursores
Hay que remontarse al principio de este siglo para encontrar ya antecedentes claros de la música electrónica. En aquella época, los compsositores en su afán de encontrar nuevas sonoridades agrandan la orquesta sinfónica al máximo e incorporan nuevos instrumentos, pero esto no bastaba. Así, el compositor Ferruccio Busoni en su "Esbozo de una estética musical" (1907) deja constancia del agotamiento de los instrumentos tradicionales y de la necesidad de incorporar nuevos timbres, poniendo todas sus esperanzas en los instrumentos eléctricos que entonces ya empezaban a aparecer. Busoni no se dedicó a llevar a la práctica sus ideas pero el compositor Varése y el grupo Futurista las desarrollaron con mucho entusiasmo. Unos y otros integraron el ruido como elemento de primera importancia en la música.

     
  Luigi Russolo y sus instrumentos futuristas

Varése sacó a primer plano a los instrumentos de percusión en la orquesta, explotando su importancia tímbrica. Se adelantó a su tiempo empleando efectos sonoros en sus obras orquestales que después serían típicos de la música electrónica como reproducción acelerada o ralentizada de cinta, mezcla de sonidos independientes, cinta reproducida al revés, etc. Por otra parte Luigi Russolo, fundador del Movimiento Futurista, sintió la necesidad de crear un nuevo tipo de arte basada en los ruidos, para lo cual construyó un órgano de ruidos que era un conjunto de instrumentos mecánicos, los "Intonarumori", con hombres tan sugerentes como ululatori, crepitatori o stropicciatori. Además de la búsqueda de timbres también se construyeron nuevos instrumentos para investigar los microintervalos y las afinaciones alternativas a la escala temperada, como es el caso de Harry Partch con sus marimbas o Julián Carrillo con sus pianos de sextos y dieciseisavos de tono. A principios de siglo también aparecieron los primeros instrumentos basados en la electricidad. Uno de ellos, el Telearmonium inventado por Taddeus Cahill, producía sonido mediante dinamos y los transmitía por teléfono. No tuvo mucho futuro, se supone debido a problemas de manejo ya que pesaba doscientas toneladas. Otro instrumento interesante, que se utiliza todavía, fue el Theremin (1920) cuyo sonido se controla moviendo las manos entre dos antenas. De todos estos instrumentos pioneros sólo las Ondas Martenot consiguió un repertorio importante de música escrita especialmente para él.

Pero la potencialidad de estos instrumentos se hubiera aprovechado más si hubiera existido un soporte adecuado donde poder grabar y manipular el sonido.

     
Varese con Bruno Maderna.
 

El disco fonográfico ya existía y compositores como Ernest Toch, Cage o el propio Varése hicieron música manipulando discos, pero además de ser muy incómodo la calidad de los resultados era decepcionante. Más fácil de manipular que un disco era la cinta de celuloide del cine sonoro. El sonido se grababa en forma de patrones de luz y sombra en una banda transparente junto a las imágenes. Prescindiendo es estas y dibujando dichos patroones "a mano", el canadiense McLaren y el americano Whitney sintetizaban sonido. También los resultados eran muy ruidosos y difíciles de controlar.

Música Concreta: El Pre-Sampling
Pero lo que permitió los mayores avances fue el magnetofón de bobina, con el se pudo grabar y manipular el sonido con una calidad y facilidad desconocida hasta entonces. Así, en 1948 Pierre Schaeffer, ingeniero de Radio Francia, empezó a componer grabando sonidos y ruidos varios que posteriormente procesaba. A este nuevo arte le llamo "Música Concreta", ya que, al contrario que la música instrumental abstracta se basaba en sonidos de la realidad. Era una música no realizada con notas sino con "objetos sonoros", que procedían de grabaciones manipuladas o no, y a los que se situaba en el tiempo de una forma nueva, cortando y empalmando cinta.

Esta distorsión de la realidad daba a dicha música un aire bastante surrealista. Una de sus primeras obras, por ejempló, el "Etude aux chemins de Fer" se basaba en ruidos de trenes. Un clásico del género es la "Symphonie pour un homme seul" (1949-50), realizada, sobre sonidos de la voz, por Schaeffer y su alumno P. Henry. El impacto plástico de estas obras fue grande, Maurice Bejart creó coreografías para muchas de ellas.

     
 
Philips en la Feria de Bruselas de 1958. Para este espacio compusieron obras Xenakis y Varese entre otros. No se puede saber como sonaban ya que se demolió.

Pierre Henry, cultivó en estilo muy literario, su pieza "Le microphone bien tempéré" (1950-51) es otro clásico del género. Más adelante utilizaría los sonidos electrónicos además de los concretos, pasándose a llamar música electro-acústica. Alcanzó un gran virtuosismo en la manipulación del material sonoro, en obras como "Misa para el tiempo presente" que también figura en el repertorio de Béjart. La música de Henry es más sensible que la de Schaeffer, prefiriendo la manipulación sonora intuitiva a la formulación teórica de éste.

Estos dos pioneros fundaron un Laboratorio en Radio Francia en París en torno al cual se congregó un grupo de trabajo formado por investigadores y compositores. Entre ellos Michel Philippot, Mimaroglu o Luc Ferrari que aplicó la electroacústica al teatro musical. Así mismo Françoise Bayle, el actual director de dicho estudio, que desde sus primeras obras como "Tres retratos de un pájaro que no existe" obtuvo unos resultados muy poéticos.

Varése también pasó por Radio Francia y por fin pudo ver sus aspiraciones cumplidás en parte cuando compuso su "Poeme electronique" (1958), música pensada pare ser interpretada a través de 350 altavoces instalados en el edificio del Pabellón Philips (diseñado por Le Corbusier) junto con imágenes proyectadas en las paredes. Es una de las obras maestras de la música concreta, en la que se alcanza un equilibrio entre los sonidos evocativos y su articulación temporal, sin llegar a la trivialidad como ocurre en muchas obras del género. Iannis Xenakis compuso varias obras en dicho estudio, entre ellas "Bohor" y "Orient-Occident"; este compositor, más interesado en lo abstracto, utiliza los sonidos concretos para edificar mediante mezclas repetidas grandes masas y climax sonoros. Pierre Boulez también realizó "Dos estudios" (1955) con la técnica concreta pero pronto vió que se agotaban las posibilidades de ésta, quizás sintiendo la necesidad de una investigación más "seria" e interdisciplinar que luego llevaría a cabo fundando el I RCAM.

En los comienzos de la música concreta el sonido se procesaba mediante manipulación de la cinta y electrónicamente. En el primer casa utilizaban varias técnicas come reproducir a distinta velocidad, al revés, cortar trozos del sonido, por ejemplo el ataque, consiguiendo otro irreconocible, etc. O se podían empalmar muchos sonidos y conseguir otro complejo, o empalmar el principio y el fin de un trozo de cinta para formar un bucle sin fin. Técnicas todas ellas que hoy se realizan fácilmente con samplers, entonces se realizaban con tijeras y cinta adhesiva. Como el multipista no existía, las mezclas se realizaban reproduciendo varias cintas simultáneamente. También Radio Francia contribuyó al desarrollo de la espacialización del sonido (estéreo y cuadrafónico), diseñando sistemas de altavoces distribuidos en la sala de conciertos. Entre las manipulaciones electrónicas figuraba el filtrado de bandas de frecuencia, muy apropiado para los espectros complejos de los sonidos concretos, también la reverberación y la modulación de anillos.

La música concreta tenía algunos problemas. Pierre Schaeffer realizó un estudio teórico ambicioso de catalogación de sonidos grabados, creando una compleja terminología a incluso un "solfeo" especial. Su esfuerzo tuvo pocos seguidores, ya que el aplicar repertorios de sonidos en varias obras hacía que estos perdieran interés. También, al ser muchos de estos sonidos reconocibles convertían la música en literatura, casi siempre trivial, ya que el oyente evocaba sus propias historias con ellos y no los sentía como objetos sonoros liberados de las asociaciones del mundo sensible. La posibilidad de utilizar sonidos generados electrónicamente, a la que Schaeffer siempre se opuso rotundamente, se revelaba come otra opción a tener en cuenta.

Música Electrónica: El Estudio de Colonia
Así lo entendieron, al principio de los años cincuenta, los fundadores del Estudio de la Radio en Colonia y, al contrario que Schaeffer, basaron su música sólo en el sonido generado electrónicamente, aunque una vez grabado le podían aplicar las manipulaciones de la música concreta. Su idea era poder ordenar, medir y controlar racionalmente todos los parámetros del sonido creando un universo sonoro que, en teoría, era inaudito.

Los generadores de sonido con que contaba este estudio eran los utilizados en los experimentos acústicos como por ejemplo el oscilador de onda senoidal, que era una caja de tamaño respetable con un gran dial para fijar la frecuencia. También contaban con osciladores de onda cuadrada y diente de sierra así como generadores de ruido blanco. Los aparatos para manipulación de cinta y de proceso electrónico eran parecidos a los del estudio de Radio Francia.

     
Partitura del "Estudio II" de Stockhausen. En horizontal se representan centrimetros de cinta (tiempo). Los cuadrados representan mezclas de sonidos senoidales. En el sistema inferior ser representan envolventes.
 

Por aquellos años, hacia 1950, estaba en su apogeo el "serialismo integral" que era una técnica de componer música surgida como evolución del dodecafonismo de Schoenberg, que posteriormente su alumno Webern llevaría más lejos. Dicha técnica consistía en obtener los parámetros de la música (altura, intensidad, duración, e incluso el grado de disonancia) de series numéricas prefijadas. Simplificando, se puede decir que no componían una melodía como un "inspirado compositor romántico" sino que echaban mano de una tabla de números. La música electrónica permitía, además de ejecutar estos números de una forma totalmente precisa, el generalizar el serialismo a otros parámetros del sonido más allá de lo que puede controlar un intérprete humano. Así, pudieron serializar los herzios de un sonido, su duración (en centímetros de cinta), volumen, ataque y caída de la envolvente, reverberación, etc.

Intentaron también encontrar un sistema general de notación para su música, escribiendo partituras querían expresar todo, de forma que se pudiera reproducirla obra desde ellas. Pronto se vió que esto era complejísimo y poco práctico y la notación se redujo a indicaciones importantes de altura o intensidad y representaciones subjetivas por medio de dibujos.

     
 
Notación simbolica de una parte de "Artikulation" de G. Ligeti. Los distintos dibujos suponen una guía para la audición y representan intuitivamente la música, no sirven para reconstruir la obra como ocurre con una partitura instrumental.

El método de trabajo del estudio de Colonia estaba basado principalmente en la suma de sonidos senoidales para formar otro complejo. Si imaginamos la operación de ajustar uno de aquellos osciladores en la frecuencia y amplitud deseada para luego grabarlo en cinta, llegaremos a la conclusión de que no componían una obra todas las noches. Además, en su afán por controlarlo todo y no perderse en el marasmo de posibilidades, se adentraban metódicamente en pequeños territorios. De todas formas, aquella lentitud de trabajo permitía a los compositores mayor reflexión y las pocas obras que se crearon fueron de gran calidad. Por otro lado la facilidad que permitió posteriormente el sintetizador, aunque dio lugar también a otras muy buenas, produjo también muchas banales.

En el estudio de Colonia, científicos de la talla de Herner Meyer-Eplert y Robert Beyer realizaron trabajos teóricos y tecnológicos importantes que facilitaron el camino de las primeras composiciones electrónicas. Algunas de ellas fueron realizadas por el fundador del estudio, Herbert Eimert, pero su contribución teórica fue más interesante que la musical.

     
Stockhausen
 

Karlheinz Stockhausen
Sin duda el compositor más importante de este estudio y uno de los líderes de la música electroacústica es Stockhausen. Su primera formación la recibió en el estudio de Radio Francia, practicando brevemente la música concreta, pero pronto se sintió atraído por las enseñanzas de Eimert y se incorporó a la línea de electrónica pura del estudio de Colonia. Para él, este tipo de música es la única que se expresa de una manera natural a través del altavoz, siendo las grabaciones de instrumentos acústicos o de la realidad, falseamientos de su sonido y función. Stockhausen desde el principio estableció las líneas esenciales en que se desenvuelve la creación musical electrónica. En sus estudios I y II (1954) intentó sintetizar timbres variados mediante la suma de ondas senoidales, técnica que nos resulta totalmente familiar hoy (síntesis aditiva) y que tiene su origen en los trabajos de Helmholtz (hacia 1863) que demostró que cualquier sonido se puede descomponer en la suma de sonidos senoidales fijos con una envolvente común. Stockhausen pronto vió las limitaciones del método, especialmente por lo tedioso del trabajo con los medios de la época. Para su Estudio II utilizó únicamente combinaciones de sonidos senoidales puros con una ordenación de frecuencias distinta de nuestra escala temperada, hay sin duda cierta riqueza sonora y demuestra lo prometedor que es el medio, pero su idea de sintetizar cualquier sonido no se cumple en absoluto y todos sus timbres suenan "electrónicos" y menos variados y ricos que por ejemplo los de una orquesta. De hecho, hasta que no se utilizó el ordenador para analizar el sonido (Mathews y Risset) no se pudo comprobar que este modelo de Helmholtz era una caricatura de la complejidad que existe en el sonido de los instrumentos acústicos.

     
 
Stockhausen en el pabellón que Alemania construyó especialmente para música electrónica en la Expo'70 de Osaka (Japón)

Quizás este pequeño fracaso del sonido puro electrónico le llevó a combinar éste con la música concreta en su siguiente obra "El Canto del adolescente" (1956). Como parte de su material sonoro utilizó en ella la voz grabada (recitado de un texto por un niño), aprovechando su rico potencial para la manipulación electrónica, también integró la organización espacial del sonido añadiendo más a menos reverberación y panorama entre las cinco pistas de que se compone. Consiguió también continuidad entre palabra y sonido electrónico, pasando desde el texto recitado, con su significado semántico, a la desaparición de este significado mediante la manipulación electrónica y a su vez los sonidos puramente electrónicos recuerdan al lenguaje hablado a mucha velocidad. El mayor mérito de esta obra maestra es que el autor encontró la lógica interna del material electroacústico y su ordenación en el tiempo, campo en el que desde entonces se ha avanzado poco.

Tras un período de descanso, Stockhausen realizó Kontakte (1959), para cinta cuadrafónica. En ella trabajó la unidad de la música electrónica. Mediante el uso único de pulsos, podía generar tanto ritmos (si éstos pulsos se repetían a menos de 20 Herzios) como timbres (si sobrepasaban de esta frecuencia; todos hemos oído esto utilizando el LFO de un sintetizador). La cuadrafonía le permitió también el uso del giro del sonido en el espacio. Al igual que en la anterior, la importancia fundamental de esta obra es la adecuación del lenguaje al medio; es una música totalmente nueva porque los medios son nuevos. Realizó una versión de esta pieza para instrumentos y cinta donde los intérpretes humanos tienen cierta libertad para la improvisación.

     
Vladimir Ussachevsky en el departamento de música electrónica Universidad de Columbia  

En 1966 introdujo Stockhausen el concepto de intermodulación que consiste en que dos o más fuentes sonoras interaccionan entre sí, por ejemplo la envolvente de un sonido se aplica al timbre de otro obteniéndo un sonido híbrido entre los dos. En su obra "Telemusik" intermodula melodías folklóricas de diversos países entre sí y con sonidos electrónicos. Los resultados retienen ciertas características de las músicas folklóricas originales pero se establece una continuidad interesante entre lo conocido (música popular) y lo desconocido (electrónico).

Otros compositores que pasaron por el estudio de Colonia fueron Ligeti, Koenig y Pousseur. El primero realizó "Artikulation", pero a continuación se dedicó sólo a la música instrumental aunque utilizando muchas veces técnicas constructivas de la música electrónica. Koenig después fundaría el estudio de Sonología de Utrech, y el belga Pousseur trabajó también en el estudio de Milán donde realizó "Scambi" que es una de las primeras obras realizadas únicamente mediante filtrado de ruido blanco.

Hasta ahora hemos visto el comienzo de la música electroacústica en los laboratorios de Colonia y Radio Francia de París. El ejemplo de éstos animó la construcción de otros estudios en Milán, Tokio, Varsovia, Londres, Nueva York, Princeton, etc. El de Milán fue fundado también por otros dos pioneros, Bruno Maderna, del que habldremos más adelante, que realizó "Nocturno" y Luciano Berio en cuyo "Thema-ommagio a Joyce" (1958) transforma la grabación de la lectura de un fragmento del Ulises de James Joyce. AI comienzo se oye tal cual y posteriormente es troceado y transformado de muy diversas maneras (principalmente por cambio de velocidad a inversión de cinta), de tal manera que su significado se va perdiendo cada vez más con to que consigue dar una dimensión teatral a la pieza, como de desmembramiento de las ideas.

"Tape Music" Made in USA, Pioneros
Mucho antes y en los Estados Unidos, John Cage en su colección de obras "Imaginary Landscapes" (1939) utilizaba la electrónica como los tocadiscos con velocidad variable, osciladores y micrófonos de contacto; en una de ellas llega a utilizar hasta 42 discos de jazz simultáneos o 12 receptores de radio en otra. Pero Cage estaba más interesado en crear "acontecimientos sonoros" que obras musicales. El primer grupo de músicos electrónicos en América surgiría a raiz de un concierto de Pierre Schaeffer en Nueva York en 1950. Allí, varios compositores americanos (o europeos inmigrados) como Ussacheusky, Baron o Luening iniciaron investigaciones en lo que llamaron "tape music" (Música para cinta). Como buenos americanos, se dedicaron con entusiasmo, pero en vez de situarse en la estética surrealista de la escuela concreta de Radio Francia, se lanzaron de una forma más naive a explorar las potencialidades del medio y, al contrario que la escuela de Colonia, muchas veces se limitaron a realizar con los medios electrónicos un estilo de música bastante conservadora y similar a la que componían años antes para instrumentos convencionales.

     

  Otto Luening (sup) - Milton Babbitt (inf)

El Estudio de la Universidad de Columbia
Al principio de los años cincuenta Vladimir Ussachevsky, Milton Babbit y Otto Luening fundaron el estudio de la Universidad Columbia, entre las primeras obras interesantes realizadas allí figuran "Sonic Contours" de Ussachevsky y "Lowspeed" de Luening, pero el que obtendría resultados más convincentes fue Milton Babbitt, que aplicó el método serial siguiendo una línea si cabe más abstracta y matemática que la de Colonia. Utilizó las ventajas del medio para controlar el ritmo de una manera precisa, aunque al seguir utilizando sólo las 12 notas de nuestro sistema temperado, el resultado recuerda a veces a un virtuoso del órgano electrónico tocando música serial con precisión extrema. Su "Composition for Synthesizer" es en realidad una obra instrumental realizada por el sintetizador de la RCA de una manera precisa. Quizás las obras más atractivas realizadas en este estudio las llevó a cabo el argentino Mario Davidowsky que en su colección de obras llamadas Sincronismos trabaja muy sutilmente el diálogo entre un instrumento en vivo y la cinta generada electrónicamente. Su aporte fundamental es la continuidad y coherencia lograda entre los timbres de los dos mundos.

El Nacimiento del Sinte
Una aportación importante de todos los que trabajaron la música electrónica en los años cincuenta es que propiciaron el nacimiento del sintetizador. Ya hemos visto que en el laboratorio clásico, un minuto de música significaba semanas de trabajo generando, grabando y ensamblando trocitos de sonido. Muchos de aquellos músicos deseaban métodos más eficientes de composición y sus quejas no tardaron en ser oidas por los técnicos. Hacia el 1959 Harry Olson y su equipo de la RCA fueron los constructores del primer intento de lo que hoy se conoce como sintetizador. Era una máquina inmensa, que después donaron a la Universidad de Columbia donde todavía se conserva hoy, capaz de generar electrónicamente sonidos para ser grabados en magnetofón y cuyos parámetros (frecuencia, volumen, ataque, duración, caída, timbre, etc) había que especificar escribiendo una partitura en papel perforado. El procedimiento de trabajo tampoco era muy cómodo ni rápido pero supuso un avance importante al integrar en un sólo aparato todos los elementos del laboratorio electrónico, como osciladores, filtros, mezcladores y amplificadores. Solo permitía sin embargo generar frecuencias de la escala temperada.

     
El sintetizador RCA junto a sus creadores  

Ya entrando algo en la década de los sesenta vino otro avance tecnológico importante, el control por tensión, que automatizó muchos trabajos, ya que con él unos aparatos podían controlar otros, al contrario que en el estudio clásico donde el compositor tenía que ajustar todo "a mano". También permitió el desarrollo de los aparatos modulares. Robert Moog, a instancias del compositor Herbert Deutsch, fue el que diseñó los primeros VCO y VCA y más tarde fundaría su propia empresa de sintetizadores, como hicieron también Buchla y Paul Kentoff. Esta industrialización permitió que mucha más gente pudiera hacer música electrónica, aunque al principio los sintetizadores eran todavía lentos de manejar, permitian dificilmente la interpretación en tiempo real y eran monofónicos. Casi siempre se utilizaban para generar líneas que se grababan en multipista para después mezclarlas. Así compuso por ejemplo Walter Carlos su "Switched on Bach", con seguridad el disco que más ha popularizado al sintetizador. La utilización del sintetizador en directo vino más tarde con grupos como Emerson, Lake and Palmer.

Pioneros, El Ordenador
Y dejamos el sintetizador para ver otra línea de investigación y creación que comenzó paralelamente en los 50 y 60; la utilización del ordenador en música. Al principio su uso se limitó a la composición automática, de la que no se hablará en este artículo por ser un tema que requeriría mucho más espacio. Sólo se nombrará a los pioneros: como Lejaren Hiller que junto con Isaacson crearon en Illinois la "Suite Illiac" para cuarteto de cuerda (1957), en Francia Pierre Barbaud y en Holanda G.M. Koening, fundador del estudio de Utrech. Pero el que ha obtenido resultados más brillantes ha sido Iannis Xenakis.

     
 
Ordenador Illiac donde Lejaren Hiller y Isaacson crearon la "Suite Illiac" para cuarteto de cuerda (1957)

Dentro del apartado de síntesis y proceso de sonido por ordenador hay que tener en cuenta los equipos híbridos, es decir el control por medio de un ordenador del sintetizador analógico, temaa que Peter Zinovieff trabajó extensivamente en su estudio de Londres. En la utilización del ordenador para la síntesis directa de la onda sonora el padre fue Max Mathews, que trabajando en los laboratorios de la compañía de teléfonos Bell, escribió los programas MUSIC IV y rnás tarde MUSIC V, que simulaban en software los operaciones de un estudio de música electrónica y calculaban y escribían la señal digital resultante en banda magnética de ordenador, todo ello en tiempo no real.

     
Iannis Xenakis que realizó aportaciones pioneras tanto en la música concreta como a la composición por ordenador
 

La ventaja de la síntesis por odenador con respecto a la analógica es la precisión numérica con que se puede expresar cualquier parámetro del sonido y sobre todo la posibilidad de repetirlo, lo cual es casi imposible en los equipos analógicos. Permitió el ordenador también la realización precisa de experimentos psicoacústicos y el avance en los métodos de síntesis. Así, hacia 1968, el compositor a investigador Jean Claude Risset, después de analizar el sonido de algunos instrumentos mediante ordenador, propuso un modelo del sonido más realista extrayendo parámetros no tenidos en cuenta hasta entonces y que nuestra percepción reconoce, como por ejemplo la importancia de la evolución independiente de los diferentes armónicos o parciales en un sonido. Su modelo de síntesis aditiva se basa en utilizar envolventes de amplitud y frecuencia independientes para cada armónico, el timbre resultará así interesante y menos "electrónico" o carente de vida. Hoy día muchos sintetizadores digitales comerciales utilizan este modelo más o menos simplificado. Por aquella época en Stanford, John Chowning, cuando estaba componiendo una obra por ordenador, usando el MUSIC 10 (evolución de MUSIC V), descubrió que podia conseguir muchos timbres distintos mediante modulación muy rápida de la frecuencia de un oscilador, y así nació la hoy famosa FM, que aunque ya se conocía en los sintetizadores analógicos no se empleaba por su falta de precisión.

Música Electrónica en Vivo
Casi toda la música electrónica pionera que hemos visto hasta ahora y debido a los medios empleados y a la elaboración requerida no se producía en tiempo real, sino que se grababa en cinta. Esto planteó una nueva relación entre el compositor y el oyente. En primer lugar, el concierto de obras grabadas no tenía demasiado sentido ya que se suprimía tanto el contacto entre intérprete y auditor como la propia función del intérprete que añade una cantidad infinita de matices a la simple partitura. La interpretación la realizaba el compositor y se quedaba congelada en la cinta para siempre. Por esta razón, y quizás por lo limitado de los primeros timbres, los compositores se dieron cuenta que la música electrónica rigurosa se agotaba más rápidamente que la instrumental.

Una solución intermedia para recuperar al intérprete era utilizar simultáneamente los instrumentos y la cinta. Varése fue el primero en hacerlo en "Déserts", cuyo estreno fue un escándalo sonado. En ella alterna los sonidos familiares orquestales con los grabados pero nunca se oyen simultáneamente. También Stockhausen sintió esa necesidad y realizó una versión de Kontakte donde añadía instrumentos acústicos en vivo. Otra obra pionera es "Música su due dimensioni" de Maderna para flauta y cinta. Vimos antes la importancia de la aportación de Davidovsky con sus "Synchronismos" varios instrumentos y cinta.

Pero la utilización de la generación o proceso electrónico en escena o live-electronics, que luego con los sintetizadores sería práctica normal también tuvo sus antecedentes. Sin ir más lejos ya vimos que John Cage en sus "Imaginary Landscapes" utilizaba en tiempo real varios tocadiscos o aparatos de radio. También en "Transición II" (1959) de Mauricio Kagel, dos músicos tocan un piano mientras otros dos manejan magnetofones que graban y reproducen fragmentos de lo interpretado. Y, cómo no, Stockhausen en Microphonie I, II amplifica sonidos recogidos de un tam-tam gigantesco que se filtran y distribuyen éspacialmente. Con esta obra demuestra lo que un proceso electrónico simple puede sacar de un instrumento cuyas posibilidades parecen limitadas si se oye normalmente. Los objetos sonoros, en el sentido de Schaeffer, que se obtienen son muy variados pero están sutilmente relacionados al proceder de la misma fuente. En otras obras posteriores, los sonidos recogidos por micrófono se sometían a procesos más complicados como modulación de anillos, proceso por sintetizador, etc. Actualmente todo esto es rutina, especialmente entre los intérpretes de guitarra eléctrica.

Los Electrónicos Pop y Rock
En la época pionera las relaciones entre la música llamada "seria" o de vanguardia y la pop se estrecharon más, por ejemplo la guitarra eléctrica se íncorporó junto a instrumentos de la orquesta y grupos de rock se interesaron por la música electrónica de vanguardia. Hasta se llegaron a dar conciertos con grupos de ambas tendencias. También había muchos grupos en la frontera entre ambas, de hecho en la música electrónica no tiene hoy mucho sentido el hablar de fronteras. Muchos grupos de rock de los sesenta empezaron a utilizar extensivamente técnicas del live-electronics, a veces influidos por las obras de Stockhausen. El disco se convirtió en el principal producto de la música de rock, mucho más que las actuaciones en vivo, llevando a los músicos a usar en sus discos técnicas del estudio electrónico. No me considero un experto en rock ni pop pero si nombraré a algunos músicos que utilizaron extensivamente dichas técnicas por aquella época. Ya hacia 1955, el grupo vocal Chipmunks utilizó sus grabaciones a doble velocidad para conseguir un timbre especial en sus voces. El álbum Sargento Pepper de los Beatles es un buen ejemplo de utilización de los efectos de la música concreta, especialmente en la canción "A Day in the Life". También to hace Grateful Dead desde sus primeros discos y en sus conciertos a veces utilizaban cintas pregrabadas. Los mismo hay que decir de Frank Zappa y las Mothers of Invention, Zappa además reconoce el influjo de Varése y Webern. Pink Floyd fue otro grupo que manipuló cintas al estilo de la música concreta y usó mucho la técnica del collage. Por otra parte, en Alemania, donde nació la música electrónica, aparecieron grupos tan importantes como Tangerine Dream o Kraftwerk. Un compositor situado a medio camino entre to "serio" y lo pop es Terry Riley, su minimalismo se basa en ostinatos o giros melódicos que se repien a la manera de los bucles de cinta.

Electrónica Aquí
Y antes de concluir esta pequeña historia hay que mencionar a los primeros que se interesaron por la música electrónica en España. Juan Hidalgo, fue alumno de Schaeffer en Radio Francia donde se realizó la primera música concreta española: "Etude de stage ". En Barcelona hacia 1967 Andrés Lewin-Richter que habia estudiado en la Columbia con Usachevsky y J.M. Mestres Quadreny fundaron un laboratorio, hoy llamado Phonos, al que más tarde se incorporaron Luis Callejo, Rosa M.Quino y Gabriel Brncic. En la misma década y en Madrid, después de un intento de realizar música sobre banda sonora cinematográfica, al estilo de McLaren, se fundó el laboratorio Alea en el que trabajaron Luis de Pablo (su director), Horacio Vaggione, Eduardo Polonio, Carmelo Bernaola, Tomás Marco, Paco Guerrero, Teddy Bautista y muchos otros.

Y como despedida una pequeña reflexión. Si en el pasado, los compositores tenían que aceptar y salvar las limitaciones técnicas, produciendo en muchos casos buena música, ello nos tiene que animar para utilizar de la mejor manera lo que la tecnología o nuestro bolsillo nos permite hoy. También hemos visto que, conforme se han ido resolviendo los problemas técnicos los músicos han podido dedicarse más a resolver los problemas estrictamente musicales, y esto parece que seguirá ocurriendo lo cual nos debe animar aún más.

Artículo publicado en la revista "Música y Tecnología" - Números 16-17 - Febrero y Marzo 1989