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La presente exposición, nacida bajo el nombre de Resonancias -apelativo que consideramos significativo de sus metas y contenidos-, es la segunda que quien escribe ha tenido la suerte de comisariar en torno al fascinante universo que el sonido organizado ha creado al desplegarse en espacios concretos, las más de las veces conjuntamente con elementos visuales. Nos referimos con ello al mundo de la instalación sonora pero también, en según qué casos y artistas, al de la escultura sonora. En el artículo que escribía con motivo de esa primera exposición mencionada (El Espacio del Sonido/El Tiempo de la Mirada, Koldo Mitxelena Kulturunea, Donosti/San Sebastián, Julio-Sept. 1999) , hubo lugar para analizar cumplidamente la naturaleza de la instalación sonora como expansión de la instalación, habiendo surgido esta última a su vez como desarrollo de la noción de tridimensionalidad, lo que incorpora -doblemente con el concurso del sonido- la dimensión temporal; aprovechamos, pues, la presente ocasión para profundizar en aspectos no desarrollados entonces que, de algún modo, puedan servir complementariamente con aquellos para acotar el, no necesariamente por muy novedoso, escasamente transitado campo en que nos movemos.

No conviene olvidar que, tanto la noción de instalación como la del uso objetual del sonido -su empleo como si se tratase de algo tan sólido como un trozo de madera o de mármol, para entendernos-, arranca de las Primeras Vanguardias del siglo y se desarrolla plenamente tras la relectura que los vanguardistas de posguerra -los Fluxus y nuestros ZAJ de modo significativo, y John Cage antes que unos y otros- hacen de la ruptura propuesta por aquellos en los primeros decenios del siglo. La tecnología electrónica cobra un papel determinante en ese desarrollo, y justifica, en el talentoso entrecruzamiento de disciplinas y lenguajes artísticos que se da desde 1947 hasta mediados de los años 70, su papel central al proveer a los artistas de nuevos medios y soportes para la creación. Uno de los jalones conceptuales básicos de ese desarrollo es el Statement on Intermedia, enunciado por el Fluxus Dick Higgins en 1966.

Instalación sonora: un arte "sentado entre sillas"
¿Es efectívamente toda instalación una obra intermedia? Eso equivaldría a aceptar que en toda instalación se asume esa confusión y disolución de las artes tradicionales que señalaba Higgins en su "Manifiesto", con el necesario concurso de medios diversos en su desarrollo. Más cautamente estaríamos ahora y aquí tentados a admitir, con la teórica Helga de la Motte-Haber, que los nuevos campos artísticos -y entre ellos se halla la instalación- se han ubicado en espacios entre las disciplinas artísticas históricas, como ha podido por ejemplo ocurrir con la performance o la poesía fonética. Y que ello no ha puesto sustancialmente en cuestión el desarrollo de aquellas veneradas disciplinas -arquitectura, pintura, escultura, música, poesía...-, que han seguido teniendo una evolución propia con, por descontado, inevitables influencias, confluencias y contactos recíprocos. Sin embargo, es cierto que en muchas de esas nuevas categorías artísticas -dicho sea de paso, expresiones diferenciales del siglo XX respecto de épocas precedentes- se procede a una interacción de estrategias expresivas pertenecientes a dominios artísticos diversos. Más aún en el caso de la instalación sonora, que aquí nos ocupa, pues en ella el artista procede como si estuviese "sentado entre sillas", por referir una feliz analogía debida al artista alemán Udo Serke. Bajo esa consideración, por tanto, comprobamos que la instalación sonora se expresa con recursos tomados bien de la arquitectura, de -obviamente- la escultura o la instalación visual, de la música, de la narrativa audiovisual o de la poesía. Más allá de que haga más o menos uso de medios y soportes diversos, lo que le conferiría la condición de "arte intermedia", la instalación sonora se caracterizaría porque los recursos expresivos que pone en juego hacen interactuar lenguajes que pertenecen a disciplinas artísticas diversas, con el sonido como elemento central irrenunciable. Desde luego, esas consideraciones afectan también a la práctica de la escultura sonora.

Pero además toda instalación -también la sonora, como expansión de aquella- nace para dialogar en/interferir/resonar con un espacio concreto que la alberga. Es decir, como obra "in situ", indisociable de ese espacio y confiriendo a éste cualidades indelebles durante el tiempo de su exhibición. Añadamos a ello que, por lo general, este tipo de obras son de naturaleza efímera -lo que no es el caso en la escultura sonora, independiente del espacio expositivo concreto en que, eventualmente, se la sitúa- y tendríamos un cuadro casi completo para comenzar a entrar en materia. Lo cerraría la consideración, ya levemente apuntada, sobre la dimensión temporal aportada por este tipo de obras, pues toda instalación sonora, como acertadamente expone Clara Garí, "además de ser el espacio que ocupa, es también el tiempo que pasa."

A este respecto, si bien en toda instalación se une necesariamente la percepción espacial a la temporal en la fruición de la obra propuesta, en el caso de las instalaciones sonoras ello es más acusado aún al dar entrada al sonido. Pero en lo que genuinamente entendemos aquí por más específico de la instalación sonora, ese empleo secuencial del sonido nada puede ni tiene que ver con una -disimulada o no- nostalgia del concierto electroacústico espacializado, difundido en régimen contínuo o discreto.

Criterios de clasificación.
En lo que sigue proponemos algunas particiones de ese complejo universo que aquí nos concierne: ellas nos servirán -o al menos, esa es la intención que nos mueve- para fijar los principales criterios que hemos observado en los artistas y en sus obras. El empirismo de base de ese método de aproximación permitirá además el acercamiento a buena parte de los trabajos que conforman la exposición a la que este escrito acompaña, lo que le da una utilidad añadida en el presente contexto.

1.- Disciplinas artísticas de referencia.
El más relevante criterio de clasificación es, a nuestro juicio, el que tiene en cuenta la disciplina artística de referencia que, fundamentalmente, el autor ha considerado en su realización. A este respecto señalaríamos tres: la Arquitectura, la Música y la Narrativa. Más que ninguna otra consideración es ésta la que justifica el título del presente escrito, pues observamos la cerrada capacidad resonante que los mencionados campos artísticos tienen en el mundo de la instalación sonora. Ello sin perjuicio de que -insistimos en ello- el más consistente campo artístico de referencia es aquí el de las artes visuales tradicionales, a través de su desarrollo y evolución -ya comentados- en la instalación.

Cuando aludimos a que la arquitectura es una de esas disciplinas fundamentales no queremos tan sólo señalar lo que, de por sí, es obvio: que el artista sonoro usa como parte de su instalación el espacio que la acoge. Más bien se trata, por nuestra parte, de acentuar la trascendencia de "lo arquitectónico" en algunas de esas obras. Javier Maderuelo analiza ya enEl espacio raptado (Ed.Mondadori) la existencia de lo que él denomina "esculturas que tienen un acusado carácter arquitectónico". Otro tanto realiza con los lugares en los cuales "el artista instala su obra plástica, y como propia y auténtica instalación arquitectónica: como continente y como contenido de una misma idea que es vista desde dos disciplinas diferentes que pretenden dialogar sobre el espacio en un mismo lugar físico que se configura entre ambas." (Op. cit. p.203)

La especificidad de ese diálogo es lo que queremos resaltar, en el mundo de la instalación sonora. Así, no es en absoluto extraño que un arquitecto de formación como el austriaco Bernhard Leitner defina un corpus esencial de su producción instalativa como "arquitectura sonora"(lo que es también el caso en la obra que aquí ha realizado) La incidencia de conceptos arquitectónicos en su empleo del sonido organizado y espacializado -aunque cabría mejor decir direccionalizado- se aprecia en su creación de espacio con ayuda de lo que él llama "travelling sound" (sonido viajero). Así, dice: "una línea es una infinita serie de puntos; una línea de sonido es producida cuando el sonido se mueve a lo largo de una serie de altavoces, de uno a otro; el espacio puede ser definido por líneas; las líneas de sonido también definen espacio: espacio a través de sonido en movimiento." ("Sound Architecture", en Sound: Space, p.38) Un caso distinto de implicación entre arquitectura y sonido instalado nos lo ofrece el francés Eric Cordier quien, en su trabajo Houlque, convierte la vieja fábrica -la Grande Fabrique, en Dieppe- que alberga su instalación sonora en una realidad arquitectónica resonante, lo que logra con la difusión de su música a través de conos de altavoz fijados a las distintas estructuras del edificio. Por su parte, el estadounidense Max Neuhaus -quien es el primer artista en emplear, a finales de los años 60, el término "instalación sonora"- incide frecuentemente en espacios arquitectónicos urbanos buscando establecer -según sus palabras- "una percepción nueva del lugar gracias al sonido." Dos recientes ejemplos de ese quehacer son sus intervenciones en un puente para peatones en la ciudad de Berna (Suspended Sound Line) o en los Jardines de la Bienal de Venecia durante su edición de 1999.

Cuando aludimos a criterios musicales de referencia en el campo que nos ocupa anotamos en esa influencia dos estadios diferenciados: por una parte, consignamos la actitud compositiva de algunos autores respecto del sonido organizado que proponen y, por otra, el esfuerzo de otros por elaborar objetos resonantes que tienen mucho que ver con esa vieja tradición del "luthier", del constructor de instrumentos, pero también con esa otra tradición, no menos utópica y fascinante, de los fabricantes de autómatas musicales (al respecto, es de referencia la monografía de Alfredo Aracil sobre "Máquinas musicales", editada por la Fundación Juan March). Las pretensiones compositivas están sobradamente manifestadas en obras tan diversas como Empty Vessels del americano Alvin Lucier -en la cual se nos lleva a una cierta "experiencia límite" de lo que entenderíamos por música-, Espiral en re menor del valenciano José Antonio Orts o en las propuestas habituales de creadores tan estéticamente distintos como el alemán Rolf Julius o el estadounidense Alvin Curran. En el ámbito de la instalación, aunque más acusadamente en el de la escultura sonora, nos encontramos con estructuras -instaladas o no- de naturaleza instrumental, que en ocasiones buscan el concurso interactivo del público ( la Orquesta de sombras de Peter Vogel) o precisan de performers (el Pneomafoon Project del belga Logos Duo o algunas de las propuestas de Panhuysen-Goedhard en sus Long Strings installations) En otros casos se trata de autómatas que funcionan con un sistema de motores asíncronos y macillos (Panhuysen-Goedhard de nuevo) o con una secuencia (Wostell en su Fluxus-Snfonie), o bien se trata de tubos de órgano alimentados por compresores de aire variable (Hörst Rickels) Los materiales empleados van en los ejemplos expuestos desde aspiradoras (Vostell) hasta los estilizados instrumentos de la orquesta de Vogel, pasando por los teléfonos "intervenidos" con timbres de puerta que integran Ring dem Bells, de uno de los más interesantes inventores de instrumentos de los últimos decenios: el inglés Hugh Davies. Una línea cercana a la del Fluxus Joe Jones, quien realiza sus Music Machines con instrumentos de juguete, o incluso desechos industriales, con los cuales construye unos autómatas precarios y tiernamente irónicos que, en sus últimas formulaciones, eran movidos con la energía captada por placas solares.

Otros autores emplean sonido organizado en soportes como multipistas, CD´s o discos duros de ordenador. Recordamos entre esos trabajos la instalación sonora y visual Napoli, del compositor italiano Roberto Paci Daló, que empleaba un sistema octofónico, o los Planofoni del también italiano Michelangelo Lupone, en los cuales lo específico, constructívamente hablando, es el uso de planchas de materiales diversos como difusores del sonido, en sustitución de los habituales altavoces; dichas planchas -distribuídas en función de la geometría del espacio- constituyen, por otra parte, la parte visual de la pieza.

Nos referimos a criterios narrativos con independencia de una poeticidad presente, por lo demás, como un cierto "sentido de oportunidad" de confluencia de lo sonoro y lo visual, en todo el universo que aquí estudiamos. Lo narrativo alude, en la acepción que de ese término empleamos, a la ordenación de elementos conducentes a un fín que no es otro que el de "referir" o "contar", mientras que narración se define como parte del discurso en que se refieren los hechos. En esta línea, no pocos autores hemos frecuentado esas vías, en dos corrientes diferenciadas. La primera de ellas toma en consideración el espacio que alberga la instalación como un "soporte de escritura", lo que bien puede efectuarse con la difusión multicanal de textos -dramatizados o entrevistas-, como es el caso de La leyenda de color blanco de la china Qin Yufen o de Essay, en donde su autor, John Cage, desplegaba en un complejo dispositivo de altavoces su particular interpretación de escritos de H.D.Thoreau. A veces -en cerrada coherencia con lo que se escucha- se ofrecen al espectador textos escritos como parte sustancial de lo visual: es el caso de Trafic de desigs, Argot o Rio/Oir, de Concha Jerez y José iges. Pero la narratividad no sólo se efectúa por medio del lenguaje verbal, sino con el uso de otros sistemas expresivo-sonoros como son los sonidos del entorno, sea éste natural, industrial o urbano. Entramos con ello en la segunda de las corrientes mencionadas, que entra en franca zona de influencia del lenguaje radiofónico y de la narrativa audiovisual. En el primer caso nos encontramos cuando Bill Fontana plantea sus esculturas sonoras -constituídas básicamente por altavoces- a través de las cuales nos hace llegar, en tiempo real y con su propia mezcla, sonidos procedentes de más o menos distantes lugares, sean éstos una playa en Normandía, el Golden Gate, unas explotaciones mineras abandonadas o los templos de la ciudad de Kyoto. El segundo aspecto alude más bien al poderoso referente que es, en el imaginario colectivo pero también en el del artista, la interacción de imagen y sonido en el lenguaje cinematográfico. Ello condicionaría los sonidos de reactor y los murmullos de restaurante en Green Light, del canadiense Robert Adrian, pero también anima trabajos en los cuales el video asume la parte visual sustancial de la obra, aunque ese es un ámbito que aquí tan sólo referimos de pasada, por no presentar en esta muestra ninguna videoinstalación.

2.- Procesualidad e interactividad de la obra.
Esta segunda partición nos lleva a considerar como criterio clasificatorio dos aspectos que inciden en el tipo de sistema que una obra dada desarrolla en su estrategia constructiva y en su comunicatividad con el espectador. Éstos son su mayor o menor grado de procesualidad e interactividad. Con lo primero aludimos a esa vieja idea del "work in progress", de la obra que avanza y se completa con un desarrollo diacrónico de sus elementos constituyentes. La interactividad alude claramente a recursos comunicativos que dan la posibilidad al visitante -posibilidad real o ilusoria- de completar la obra con su concurso.

Conforme a lo anterior, nos encontraríamos con sistemas abiertos y con sistemas cerrados. Los primeros presentan la máxima permeabilidad a influencias externas en tanto que los segundos se sitúan en el polo opuesto. Unos y otros son, como propuestas, acabados. Pero los sistemas abiertos aceptan y, más aún, necesitan de una complicidad activa que los cerrados niegan.

El ya mencionado artista Alvin Lucier es un gran creador de lo que hemos dado en llamar sistemas abiertos procesuales. No otra cosa es lo planteado en su instalación Empty Vessels, en la cual 8 vasijas de cristal se dejan resonar líbremente con los sonidos provocados por los espectadores. Otros tantos micrófonos recogen esas resonancias y las envían a 8 altavoces, reglados de modo que el proceso de "cuasi-acoplamiento" (el conocido "efecto Larsen") de la señal captada con la amplificada genera todo el sonido de la instalación. En otra línea, la alemana Christina Kubisch invita a los asistentes a una participación que convierte obras como The Bird Tree o The True and the False en sistemas abiertos interactivos. Provisto de auriculares inalámbricos especiales, el visitante intercepta las señales que discurren a través de los cables que, adheridos a la pared de la sala, conforman la parte visual de la instalación. De ese modo, cada uno realiza su mezcla personal en función de su movimiento en el espacio.

Muchos de los trabajos que hemos ya referido son sistemas cerrados. Exponen unos materiales sensibles que el espectador es invitado a percibir durante su recorrido por la instalación, ya que no durante el uso de la misma. Es un buen ejemplo la poética obra de Qin Yufen, Mujer China, que conforma su participación en Resonancias.

3.- Naturaleza y cualidades del espacio intervenido.
Otro criterio que se nos antoja consistente es el de la diferente naturaleza y cualidad del espacio instalativo empleado. En ese sentido entendemos que la dualidad más pertinente se plantea entre obras en espacios públicos y obras en espacios privados. Esa dicotomía, por lo demás, es asumida en la ya larga tradición de obras en el espacio público, como contrapunto a la exposición del arte en esos territorios "interiores" -cabría hablar, tal vez, de obras de "interior" y de "exterior", como en la Jardinería- que son las galerías, los museos, los templos o los palacios, cuando no los edificios abandonados a su uso.

A nuestro juicio un único aliento anima, en el fondo, el trabajo del artista en unos y otros espacios: el interés por asimilarlo artísticamente, confiriéndole valores diferentes de los que suele presentar o, por decirlo parafraseando al gran Duchamp, logrando "nuevos pensamientos -y nuevas sensaciones, diríamos nosotros- ante/para esos espacios." Es, como ya se comentó más atrás, la línea de trabajo de Max Neuhaus en espacios públicos urbanos. Como suele ser moneda corriente en el mundo de la instalación, las características intrínsecas -cualidades- del espacio a intervenir son sustanciales para la composición de la obra. Características que pueden ser históricas, geométricas, funcionales o sociológicas, básicamente. Constatamos cómo tales cualidades determinaban el quehacer de Christina Kubisch cuando, por ejemplo, realizaba su Sky Lights en 1995, en un viejo penal en Filadelfia, dejándose llevar por los renovadores sentimientos de reinserción que, en la época, siguieron los constructores de esa prisión. Ello, por ejemplo, condicionó el empleo de los sonidos -transformados- de armónica de cristal, que remiten al invento de Franklin, contemporáneo de la citada prisión. En otros lugares es el acoplamiento constructivo de la obra a la geometría del lugar, como es el caso de Circus (1985), de Panhuysen-Goedhard, gran estructura toroidal colgando del techo del Antiguo Circo de Invierno de Lieja. O la ya citada Trafic de desigs (1990) de Jerez-Iges, que intervenía 21 semáforos que regulaban el tráfico urbano con frases paradójicas, acoplando al cuerpo del semáforo un módulo suplementario desde el cual se proyectaba -oculto- el sonido.

En general, podríamos decir que el trabajo en espacios públicos ha venido presentando más características "interfirientes", de creación de un cierto "extrañamiento" en el espectador, que meramente ornamentales -y ésto a diferencia de lo que suele pedírsele a las obras en espacios como plazas, parques o exteriores de edificios relevantes-. El artista instalador, en general, y quien ha venido instalando con sonido, en particular, ha preferido situarse en esa vertiente apuntada, acaso porque, como ya hemos señalado, su trabajo en aquel lugar suele estar marcado por el sello de lo efímero. Es, por ejemplo, el caso de otra obra en un espacio público: el Lago sonoro que, con gran despliegue tecnológico, realizaban los integrantes del X-Space austriaco, Gerfried Stocker y Hörst Hortner. Esa interferencia era en esa obra más bien una analogía poética, sustentada por un complejo sistema de pivotes y sensores que los visitantes interceptaban al pasear por una amplia superficie metálica, lo que activaba las fuentes sonoras.

Con toda legitimidad podemos considerar también como espacio público el espacio electrónico de las redes de comunicación. Con dos emisoras de radio emitiendo simultáneamente para dar lugar a una obra cuadrafónica planteaba el compositor barcelonés Jep Nuix en Monoleg/Trialeg cómo cada oyente podía hacer una instalación sonora a su gusto, a medida; Bill Fontana se servía de la radio en Landscape Soundings (1990) para llevar a la Plaza María Teresa de Viena los sonidos de la foresta que rodea a la capital austriaca. Señalemos para concluir este apartado que los ejemplos en Internet están abriendose paso a medida que las redes y los ordenadores incrementan su capacidad y velocidad, lo que supone el desarrollo de instalaciones en el "no-lugar" por excelencia.

4.- Temáticas abordadas.
El último criterio clasificatorio que proponemos consideraría a las instalaciones sonoras con arreglo a su temática. Dentro de las muy diversas que pudieran darse hemos consignado -sin pretensiones reduccionistas, desde luego- las siguientes: Naturaleza, Memoria, Mediciones, Problemática social y Espiritualidad.

La primera de esas temáticas nos evoca los trabajos en la década de los 90 de Paul Panhuysen con su "Canary Gran Band", tal como la presentaba en su instalación Here am I-Where are you? en el Museo de Lyon en 1998: dos grandes jaulas en los extremos del amplio y luminoso espacio y, entre ellas, banquetas de distintos colores y tamaños con "chips" cuyo sonido imitaba al canto de las aves, junto a una auténtica composición en cinta que incluía múltiples grabaciones de pájaros. Esa relación entre lo verdadero y lo falso, pero también entre lo vivo y lo muerto en la relación con nuestro entorno natural, se daba en la instalación de Kubisch The Bird Tree, de nuevo con los cantos de pájaros como protagonistas. Otra artista sonora, Annea Lockwood, ha trabajado aspectos ligados a la filosofía de la ecología sonora y el paisaje sonoro en su Mapa sonoro del Rio Hudson, mientras el suizo Andres Bosshard mezcla sonidos obtenidos en sus viajes que, en ocasiones, son recogidos desde un globo, con preocupaciones ecológicas teñidas de influencias hindúes y sufíes.

En la obras antes mencionadas la Memoria era asimismo evocada, como también lo es temáticamente en Catacomb memories, del estadounidense Dan Senn. En ella, son los recuerdos grabados de diversos ancianos los que se funden en contrapunto con los sonidos extraídos en la instalación de tubos de cartón de diversos tamaños, percutidos por frágiles macillos mediante un ingenioso sistema ideado por el autor. La obra de Qin Yufen está llena de evocaciones y retornos, como lo prueba la ya mencionada Leyenda del color blanco. En Food for the Moon, Concha Jerez y el autor de estas páginas incorporamos una selección de entrevistas a diversos amigos -algunos ya desaparecidos- respecto de la utopía.

La instalación se comporta en ocasiones como medición -en un sentido u otro- del espacio que la contiene. En el caso del sonido, ello suele producirse con las posibilidades que éste ofrece para "sondar" el espacio. Es lo que efectúa Alvin Lucier en Music on a long thin wire (1977), en la cual son las incidencias en la propia sala las que alteran la altura de la frecuencia que se emite por ese "largo alambre fino" que conforma, en catenaria, la pieza. O es asimismo la estrategia seguida por Panhuysen y Johann Goedhard en algunas de sus Long String Installations ya citadas. Más recientemente, el artista japonés Yuji Oshima ha planteado la medición de un espacio paralelepipédico con el uso de un espacializador desarrollado en el IRCAM de París. La voz, aquí, como creadora de un territorio en donde, como dice su autor, "la función fundamental de la audición no sería la interpretación de una fuente sonora sino la posición que esa fuente nos obligaría a definir un espacio."

La temática social ha venido siendo asimismo abordada por no pocos autores, conformando en parte o en todo su discurso. Algunos de los ejemplos mencionados hasta ahora abundaban en esa problemática, pues no en vano el artista es un ser social, y no sólo para servirse de las nuevas posibilidades que la tecnología de su tiempo le ofrece.

Como el anterior, otro gran tema es la espiritualidad, la adscripción de la obra, de uno u otro modo, a una problemática "de lo trascendente". Muchas instalaciones de Rolf Julius son planteadas con evidente influencia "zen", mientras que La Monte Young y Marian Zazeela convocaban sin disimulo a la meditación en su Dream House (1990), que definen como una "instalación en el tiempo según un montaje de frecuencias contínuas de luz y sonido."

En las páginas que aquí concluyen hemos pretendido ser claros y ùtiles. No, desde luego, completamente objetivos en nuestras preferencias al escoger unos ejemplos sobre otros. Tampoco, por descontado, habremos llegado a acotar por entero el vasto campo por el que transitábamos. Confiamos en que, cuando menos, lo escrito y discernido aquí sirva a los estudiosos que vienen detrás o al lado y a quienes se acercan, con ojos y oídos en lo posible desprejuiciados, a la exposición que justifica estos comentarios.

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