A finales de los 50, Eco trabajaba en la RAI de Milán como coordinador de programas culturales. Resulta que justo encima de su despacho tenía Luciano Berio su estudio de fonología (‘...era un continuo silbar de ondas cuadradas y ruido blanco...’), donde se realizaban experimentos musicales que despertaron la curiosidad de Umberto Eco, interesado en las características de esta nueva música, que a su juicio era un claro exponente de ‘obra abierta’, en el sentido de que tanto su interpretación como su audición no eran cerradas, sino múltiples, virtualmente inagotables. En su libro ‘Obra Abierta’, Eco habla de la obra ‘Homenaje a Joyce’, creada por Berio a partir de lecturas del ‘Ulises’, que eran procesadas de distintas formas (filtrado de fonemas...) hasta hacerlas irreconocibles. La elección de la obra para este experimento bien pudo ser sugerida por Eco, gran experto en la obra de James Joyce.

A pesar de considerar a la música electrónica de entonces como parte de la vanguardia artística, será en su obra ‘Apocalípticos e integrados’, dedicada a la cultura de masas, donde Umberto Eco analice con cierta profundidad sus distintos aspectos, dentro del capítulo dedicado a la música creada y reproducida con máquinas. En lo que se refiere a la música electrónica, centra su estudio en los puntos siguientes:

La producción electrónica de sonido provoca la aparición de una materia musical totalmente nueva, destinada a superar la tonalidad como forma expresiva. Con la electrónica, no sólo era posible escapar del sistema tonal (basado en notas predefinidas) sino que se podía construir el sonido en cada uno de sus detalles, abriendo posibilidades infinitas, que eran bienvenidas por el músico ávido de ampliar la sensibilidad de un público acostumbrado a las convenciones sonoras existentes, que no eran necesariamente las mejores.

Eco muestra la importancia de la grabación en cinta magnética, tanto para el procesado de sonidos ‘concretos’ como para la conservación de los experimentos electrónicos. Esto contiene numerosas implicaciones: la aparente imposibilidad de anotar estos experimentos (a menudo sujetos al azar) en una partitura limita su vida a la de la cinta en que se graban.

[Con las técnicas de grabación digital esto ya no es así, pero en los primeros 60 no se podía saber]

Para cualquiera que lo intente, no es trivial seguir esta sopa de símbolos en la música (Schulze sabrá, supongo), por lo que los reparos del amigo Eco no son gratuitos

Pero lo dicho antes es discutible, ya que muchos músicos electrónicos plasman en papel los procesos musicales que efectúan, anotando con precisión los valores de los filtros, generadores y demás elementos empleados. Eso sí, con notaciones bastante particulares, que en algunos casos alcanzan cierta entidad pictórica por sí mismas. Como muestra, la ‘partitura’ de una de las composiciones de Klaus Schulze, que nada tiene que ver con el clásico pentagrama.

Por otro lado, los aparatos electrónicos permiten, a partir de elementos sencillos, obtener una infinita gama de sonidos, que pueden fabricarse hasta el más mínimo detalle. Con esto, el compositor tiene ante sí un universo totalmente inexplorado. Para usar con efectividad estas posibilidades, el nuevo músico debe tener conocimientos de matemáticas y física y un gran dominio de los aparatos electrónicos: un músico-ingeniero abierto a todas las posibilidades de la cultura.

En lo que se refiere a la interpretación de esta música, hay que notar que con la grabación en cinta desaparece la dualidad compositor-intérprete, lo que elimina problemas de ‘fidelidad interpretativa’.

‘Yo creo en la música mecánica. Si dispusiera de una pianola con hipertonos, yo grabaría mi música en la cinta. Para eliminar cualquier interferencia del intérprete’. Manuel de Falla.

	Eco, Umberto (1968) Apocalípticos e Integrados Barcelona. Tusquets Editores 4ª Edición Marzo 2001 ISBN: 84-7223-869-5

Y en su consumo también cambian las cosas. La ejecución en salas de concierto supone una modificación de la naturaleza de éstas, derivada de las nuevas necesidades técnicas. Incluso se piensa que esto llegará a desaparecer, tendiéndose a la ejecución privada con una posible intervención por parte del consumidor, que al igual que el compositor se ve sometido a nuevos niveles de responsabilidad, resultantes de los condicionantes de la nueva materia musical.

Por último, Umberto Eco vuelve del revés los argumentos de los enemigos de esta nueva forma de expresión musical. Éstos sostienen que la electrónica priva a la música de humanidad, pasando a estar dominada por la máquina. Ante esto, Eco no se limita a manifestar lo obvio (que los instrumentos tradicionales pueden ser muy complejos y también pueden limitar la expresividad del músico, como es el caso del piano), sino que da la visión contraria: muchos músicos electrónicos mantienen ante sus aparatos las mismas actitudes que el pianista decimonónico, conservando cierta inercia romanticista que las luces y pantallas de su consola de instrumentos no han eliminado.

La innovación que supone la aparición de la electrónica en la música crea nuevas condiciones, pero no destruye las antiguas: esto es cierto tanto en la música experimental como en la destinada al consumo, y por tanto no basta con un juicio moralístico a priori sobre el particular.

Umberto Eco escribió esto en 1962. Ha pasado mucho tiempo desde entonces, pero la lección fundamental permanece: ante un hecho cultural como es la Música Electrónica no se puede cerrar los ojos o negar la existencia de tal manifestación. Es necesario estudiarla en todas sus facetas, para, con una argumentación razonada, llegar a las conclusiones pertinentes.